Ролан Рехт - Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

В другом фильме, снятом Паулем Вегенером, также присутствуют готические формы: для второй версии его «Голема» (1920) архитектор Ганс Пельциг построил пятьдесят четыре дома, отчасти вдохновленных старой Прагой, с тем чтобы создать настоящее городское пространство, а не просто задник, как в «Калигари». Интерьеры показались особенно характерными критику Паулю Вестхайму: «Дом великого раввина Леба с …его темной и загадочной алхимической мастерской, синагога, императорский зал в стиле барокко, во всем этом Пельциг смоделировал некую фантастическую готику – что-то вроде готическо-египетского или египетско-готического стиля “Библии” Гюстава Доре. Это готика, увиденная сквозь призму темперамента современного архитектора, фонтан аркбутанирующих сил, рвущихся в небо змеящимися языками пламени».

В утопических толкованиях собора как образа всемирной гармонии (Гропиус, Таут) готика приобретает социальную функцию. В «Кабинете доктора Калигари», как и в «Големе», это, можно сказать, симметрически противоположная функция готики. В этих фильмах она воплощает дисгармоничный, одержимый мир [3] В связи с этим можно напомнить пассаж из «Абстракции и вчувствования» (1907), где Вильгельм Воррингер следующим образом характеризует новаторство готического здания: «В готическом здании материал живет лишь по законам собственной механики. Однако при всей абстрактности эти законы живы, т. е. обладают определенной экспрессивностью. Человек перевел свою способность к вчувствованию в механику, которая уже не представляет для него мертвую абстракцию, но движение живых сил. Только в этом интенсивном движении форм, эспрессивная сила которого превосходит даже всякое органическое движение, северный человек может удовлетворить свою потребность в самовыражении, усиленную до патетики его внутренней дисгармонией». в поисках невозможного умиротворения. Готика породняется с мечтой – или кошмаром – немецкого народа. Последствия Первой мировой войны, конечно, не оставляли места для мечты: чтобы избежать кошмара, часть немцев скрывается в «недосягаемое царство души», но с целью «пересмотреть свою обычную веру во власть».

Мы уделили такое внимание экспрессионизму в кинематографе потому, что, на наш взгляд, существует параллель между ним и тем, как немцы по-новому восприняли готику по окончании Второй мировой войны: разве в тот момент уход в себя не навязывался с еще большей очевидностью? И тогда вновь, что симптоматично, готическая архитектура обрела совершенно особый облик.

Контекст, правда, изменился: в 1919–1920 гг. это был кинематограф, феномен массовой культуры. В 1950 г. речь идет о книгах, рассчитанных на интеллектуалов. О социалистическом соборе больше не толкуют, а рассуждают о соборе света. Утопия Шербарта вновь обрела библейскую форму Небесного Иерусалима. Именно так сформулировал теорию подражания венский ученый Ганс Зедльмайр в своем знаменитом «Возникновении собора»: готический собор это «имитация», «отображение» (Abbild) Небесного Иерусалима. Такова центральная идея книги. Описание архитектуры, например, собора Парижской Богоматери сверху вниз, как будто здание висит в воздухе, направлено на то, чтобы освободить архитектурную форму от физических законов и сделать ее более соответствующей своему «небесному» первообразу. Поиск доказательств для этой несуразицы и привел Зедльмайра к самым прискорбным ошибкам.

Тезис об «отображении» занимает центральное положение в книге наряду с некоторыми другими, не менее недоказуемыми. Уже первые оппоненты заметили связь этого произведения с экспрессионизмом. Раздражающе догматизированное и поверхностное, оно сразу стало предметом радикальной критики. Зедльмайр видит в соборе, «всеобъемлющем произведении искусства» [4] Рехт передает французским oeuvre d’art total немецкое Gesamtkunstwerk, означающее для Зедльмайра, что в готическую эпоху собор как бы вобрал в себя все другие техники и жанры искусства, подчинил одной великой, религиозной задаче художественную волю христианского художника. – Примеч. пер . , лекарство против всеобщей потери ценностей – такой диагноз он считает себя вправе поставить своему времени. Следует охарактеризовать место книги в личной биографии ее автора, поскольку она является логическим завершением нескольких его важных жизненных шагов: в 1938 г. Зедльмайр открыто выразил поддержку национал-социализму, в 1948-м опубликовал полемическую книгу, в которой старался найти тлетворные источники современного искусства и доказать его нигилистическую идеологию. Истоки этой «утраты середины» он видит не только во Французской революции – в 1938 г. проекты Леду еще представлялись ему райскими символами, – но и в романском искусстве, которое выражает все иррациональное и демоническое. От романской образности до сюрреализма Зедльмайр прослеживает тенденцию превращения художественных форм в бесконтрольное, иррациональное, антидуховное выражение человеческой души. В противовес этому развитию он описывает триумф духовности в соборе XIII в. Для человека, взирающего в 1950 г. на руины, оставленные позади себя Гитлером, это означает, что спасение не в Просвещении и не в национал-социалистической идеологии, но в вере в единую католическую Европу, в восстановлении которой он рассчитывал принять участие изданием «Рождения собора». Вновь, как видим, на долю собора выпала утопическая функция. Не стоит вспоминать все детали вызванной книгой полемики, особенно на страницах «Kunstchronik»: в номерах журнала за 1951 г., вышедшего после трехлетнего перерыва, одна за другой следуют критические рецензии Эрнста Галля, Отто фон Симсона и Вальтера Юбервассера, вместе с ответом Зедльмайра.

Галль, в 1915 г. написавший работу «Начало готики в нижнерейнской и нормандской архитектуре», как и Юбервассер, считает, что Зедльмайр либо игнорирует технические аспекты готического здания, либо допускает серьезные ошибки в их описании. Галль, в частности, оспаривает определение готического пространства как «балдахина» (термин, которым Зедльмайр обозначает единство свода и четырех его опор): терминология, которую Зедльмайр всячески пытается обновить, оказывается в большинстве случаев неприменимой. Гродеки, со своей стороны, предложил заменить понятие «структуры балдахина», введенное Зедльмайром для описания конструктивной системы в эпоху Юстиниана, понятием «травеи», которое гораздо более четко отражает то пространственное целое, повторением которого является неф. Вкус Зедльмайра к подобным неудачным неологизмам представлялся Галлю доказательством того, что тот лишь нанизывает одну на другую свои концепции и «ничего не видит».