Игорь Рязанцев - Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

В.И. Неелов. Палладиев мост (Сибирская мраморная галерея) в Екатерининском парке Царского Села. Начало 1770-х

На границе копийности и творчества лежит своеобразный метод «авторизации» копий. Например, Ф.Г. Гордеев, как подметил В.М. Рогачевский, русифицирует черты лица копии Венеры Каллипиги для Павловска [36] См.: Рогачевский В. Федор Гордеевич Гордеев. 1744-1810. Л.; М, 1960. С. 90. . В свою очередь, бронзовые главные двери воронихинского Казанского собора, отлитые в 1805-1806 годах, повторяют «Райские врата» флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти не буквально, а с изменением последовательности шести нижних рельефов [37] См.: Гримм Г.Г. Архитектор Воронихин. Л.; М., 1963. С. 43–44, 137-138; Петров А.Н., Борисова Е.А., Науменко А.П. Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1958. С. 242. . Несколько более независим от прототипа парафраз. Это уже не копия, даже авторизованная, однако связи с исходным произведением не только очевидны, но и программно подчеркнуты. Думается, что «Умирающий боец» М.П. Александрова-Уважного (Павлова) как раз и есть парафраз античного «Умирающего галла», исполненный в учебных целях.

Иногда и оригинальное творчество второй половины XVIII века сознательно отмечается патиной времени как знаком приобщения к наследию. Так, Ф.Ф. Щедрин лишает своего «Марсия» рук, будто руинируя его. Дж. Кваренги создает Кухню-руину в Екатерининском парке Царского Села, одевая в живописное рубище развалин только что отсроенное вполне функциональное здание. Эта традиция резонирует и в Москве. Так, Н.А. Львов в проекте «Птичника» для московского парка А.А. Безбородко контрастно соединяет в одном здании целый нетронутый портик и искусственно «разрушенную» экседру.

Произведений данного периода, лежащих на рубеже оригинального творчества или за его пределами, известно относительно немного. Подавляющее большинство работ носит ярко самостоятельный характер. Они представляют те вариации отношения к наследию, которые связаны с его решительным претворением или даже со смелым новаторством, использующим опыт прошлого как исходный импульс. Вспомним, что М.И. Козловский по-своему, не нарушая, впрочем, иконографии, трактует образ Аполлона в статуе «Пастушок с зайцем». Тот же мастер в другой работе – «Спящем Амуре» – обязан наследию лишь самыми начальными впечатлениями: весьма своевольно и своеобразно созидает он эмоционально-образную структуру и пластическую ткань своего произведения [38] Подробнее об этом см.: Рязанцев И.В. Иконография и атрибут в работах М.И. Козловского // Труды Академии художеств СССР. М., 1985. Вып. 3. С. 179–194. . И в новациях В.И. Баженова, например в его проекте Кремлевского дворца, ощутим скорее дух, чем буква опыта прошлого.

Следующий важный момент – ареал наследия, т. е. географические и временные границы опыта, который наследуется русской скульптурой и архитектурой второй половины XVIII века. Об этом можно судить по субъективным высказываниям деятелей искусства той поры и на основании особенностей их произведений, объективно свидетельствующих, во что вылились декларируемые намерения мастеров.

Говоря о наследии русского ваяния и архитектуры второй половины XVIII века, первой всегда поминают античность. Причем часто не дифференцируют, не выделяют те конкретные пласты, которые наследовались. Между тем русский историк и теоретик искусства, дипломат Дмитрий Алексеевич Голицын в 1767-1768 годах точно определяет то, что подразумевалось тогда под античностью. Он пишет: «Антик – все живописные, резные и архитектурные сочинения, кои поделаны были в Египте, Греции и Италии от Александра Великого до нападения готов в Италию…» [39] Цит. по: Каганович АЛ. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963. С. 311. Очерчено очень точно – это эллинизм, а также республиканский и императорский Рим. Объективные свидетельства произведений пластики, подтверждая определение Д.А. Голицына, вносят некоторые коррективы. Например, М.И. Козловский использует опыт поздней классики. Причем нужно учесть, что греческие и эллинистические шедевры, за исключением «Лаокоона», были известны в римских копиях, да еще в реставрации Ренессанса. Это касается таких образцовых для второй половины XVIII века скульптур, как «Аполлон Бельведерский» (где Д.А. Монторсоли восполнил кисти обеих рук), как «Лаокоон» (где тот же реставратор воссоздал правую руку жреца), как «Геркулес Фарнезский» (воссоздание ног которого предание приписывает Микеланджело) [40] См.: Яхонт О.В. Возрожденные шедевры (реставрация скульптуры). М., 1980. С. 26, 23. . Таким образом, в ваянии римский копиист и ренессансный реставратор посредничают между греческим наследием и человеком второй половины XVIII века.

М.П. Александров-Уважный (Павлов). Умирающий боец. 1782. Статуэтка. Гипс. ГРМ

Русская архитектура вплоть до конца XVIII века пользуется в основном римскими ордерами, зафиксированными в увражах античного зодчего Витрувия и ренессансных теоретиков. Исключение составляет Чарльз Камерон, вводящий греко-дорический и греко-ионический ордера. Вслед за ним в 1780-х годах греко-дорический ордер применяет хорошо знакомый с работами Камерона И.А. Львов в своем проекте собора для Могилева. Третья известная мне аномалия – греко-ионические декоративные колонны сцены (танцевального зала) в Останкинском дворце (1790-е гг.), здании, которое также обладает еще не отраженными в литературе связями с творчеством Ч. Камерона.

Между тем субъективно Баженов уверен, что, обращаясь к Витрувию, он приобщается к наследию «греков», ибо Витрувий «действительно с греческой архитектурой был согласен» [41] Цит. по: Моренец Н. Указ. соч. С. 96 («Мнение Архитектора Баженова о Кремле»). . Да и Козловский, объективно наследуя греческую античность в римских копиях, всей душой стремится подчеркнуть свою приверженность подлинно греческому. По-древнегречески написана фраза из трудов Геродота на стволе дерева статуи «Поликрат» и строки «Илиады» на свитке в статуе «Бдение Александра Македонского» [42] О том, что надпись варьирует фразу Геродота, писал ЕМ. Преснов (см.: Механик Н.С., Преснов Г.М. Новые данные о творчестве М.И. Козловского // Сообщения Еосударственного Русского музея. Вып. 9. С. 59–61); о цитировании текста «Илиады» Еомера см.: Чекалевский П.П Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников… СПб., 1792. С. 94–95. .