Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций

Для каллиграфии нужна специальная бумага, ханьши , размером 24 на 33 см. С одной стороны она грубая, а с другой – гладкая, на которой пишутся каллиграфические знаки.

Почти все авторы, пишущие о китайском и японском искусстве, отмечают музыкальность, присущую как живописи, так и каллиграфии. Говорят также о глубокой, родственной связи каллиграфии и музыки, а также о связи каллиграфии и танца. Часто высказываются мнения о том, что каллиграфия – это и танец, и музыка, и архитектура. Подчеркивается, что каллиграфия стремится воплотить гармонию, идеальную, чистую суть вещей, показать красоту линии, света, формы. Более того, согласно трактатам, каллиграфия – это самое философское из всех видов искусств.

Полагают, что музыкальность линии, мазка в живописи – своего рода отсвет, влияние на нее каллиграфии. «Во многом из этой реально существующей прямой соотносимости каллиграфии с музыкой, наиболее чисто, “беспредметно” соединяющей нас с Высшей Гармонией небесных сфер, вытекает важное значение и потенциальная перспективность нарастания роли каллиграфии в судьбе будущего развития искусства в контексте всей духовной культуры Китая и Японии нового тысячелетия» [253].

Шэнь Пэн [254]утверждает, что «разница в построении каллиграфических конструкций и ритмической мелодии в музыке и танце заключается в том, что каллиграфия не может подобно музыке последовательно развиваться, начинаться и кончаться во времени, не может подобно танцу разворачиваться в пространстве. Однако точно так же, как на Западе скульптуру именуют “застывшей музыкой”, каллиграфию вполне можно назвать “застывшими музыкой и танцем”». Шэнь Пэн продолжает свои рассуждения по поводу каллиграфии: «Когда я наслаждаюсь созерцанием произведения скорописного искусства, то, глядя на белые, незаполненные пространства, я вспоминаю о паузах в музыке, “когда невысказанное берет верх над высказанным”. Когда я гляжу на плотные скопления, на сгущенные участки каллиграфического узора, у меня возникают ассоциации с музыкальной минорной нотой ( дуаньин фу ); когда же после какого-то знака вижу безотрывную, длинную растяжку кисти, на ум приходит мажорный лад. Если эта растяжка очень длинная и внутри нее возникают подъемы и спады, мягкие волнистые и резкие изломы, я вспоминаю, как искусный певец, исполняя мажорную мелодию, нередко завершает ее повышением и понижением голоса, нажимом и ослаблением, тем самым сам вносит в нее нежно звучащие обертоны ( юйинь ). Когда же каллиграф обращается к исполнению “мышц” (графических связок, переходов), “костей” (опорных элементов графической конструкции), “подвешенной иглы”, “свешивающейся росинки” (типов штриха), то, как говорится в “Рассуждении о каллиграфии” Ван Сичжи, в работе кисти тут недопустимы прямолинейность, форсирование, малейшая ошибка, точно так же как это бывает при исполнении музыкального произведения» [255].

Китайские теоретики, говоря о каллиграфии, отмечают, что внесением многообразных вариаций в выразительный язык кисти и туши создается четкое впечатление пульса ритма. Особенно это заметно в скорописи. Создаваемая на одном дыхании при сочетании единства, цельности и нескончаемых изменений, она позволяет сообщить зрителю ощущение цельной, красивой мелодии. Подъемы и спады в ритме выразительной формы, несомненно, связаны с глубиной поэтического чувства, чуткостью, эмоциональным складом каллиграфа. Языком кисти и туши, прибегая к ускорениям и замедлениям, ослаблениям и нажимам, сдержанности и энергичности, упругой крепости и нежности, влажности и сухости, каллиграф выражает в своем произведении весь неограниченный спектр своих эмоций, все оттенки своего вдохновения.

С этими положениями перекликается мысль, высказанная К. Леви-Строссом, который пишет, что каллиграфия – единственный вид изобразительного искусства, который, как и музыка, относится к художественной системе, созданной культурой, «благодаря культуре она уже дана в чувственной форме, еще до того, как с помощью природы она интеллектуально организует сферу чувств». Противопоставляя каллиграфию абстрактному искусству, где заранее возможен произвол, «каприз» художника, Леви-Стросс отмечает: «Напротив, искусство каллиграфии целиком основано на том, что единицы, которые оно выбирает, использует и трансформирует с помощью правил начертания, восприятия, движения и стиля, имеют свое собственное существование в качестве знаков, предназначенных системой письма для выполнения иных функций» [256].

Музыку и каллиграфию сближают несколько общих черт. Во-первых, это наличие в обоих случаях твердой, устойчивой системы правил и канонов. Во-вторых, это «движение», «зримое движение», свойственное мусическим искусствам, чудесным образом соединенное с «покоем», «цельностью законченного произведения». Это положение, которое выдвигается рядом исследователей, находится в противоречии с утверждениями тех ученых, которые говорят о каллиграфии как о «застывшей музыке» (Шэнь Пэн). Это уникальное качество соотнесения каллиграфических узоров с движением определяется наличием строгого правила в порядке наложения черт при конструировании – начертании знака-иероглифа (так называемого бишунь ). Благодаря этому глаз зрителя (правда, знакомого с несложной системой бишунь ) имеет возможность проследить весь динамический рисунок движения кисти и одновременно созерцать всю созданную мастером композицию в ее законченной целостности.

С. Н. Соколов-Ремизов предлагает говорить о каллиграфии как о «музыке кисти» или «запечатленном движении», более соотносимом с танцем и перекликающемся с такими бытующими определениями, как «танец кисти», «танец туши».

Авторы с полным основанием говорят о связи китайской каллиграфии с живописью. Когда живопись возникла в Китае, она оказалась очень каллиграфичной: она создавалась на том же материале (кисть, тушь, бумага, шелк и т. п.) и по тем же правилам написания. В сущности, техника каллиграфии и монохромной живописи одна и та же. В этом кроется своеобразие восточного рисунка: тонкого, полупрозрачного, построенного на сочетании различных линий, каждая из которых на самом деле написана в определенной манере. Восточные люди умеют читать сложный язык линий и штрихов. Скажем, на рисунке, изображающем бамбук, неподготовленный человек ничего кроме бамбука не увидит. А человек, знакомый с приемами и правилами каллиграфии, увидит, что ствол бамбука написан стилем чжуань , колена – стилем лишу , ветви – стилем цаошу , листья – стилем цешу . И каждый стиль сообщал этому человеку свои детали, через которые он прозревал гораздо большую картину: он видел ветер, который шевелит бамбук, движение листьев бамбука. Ему становилось вдруг понятным, что хотел изобразить художник.