Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций

Все авторы, рассуждающие о глубинах смысла и подтекстов ( ёдзе ) этого хайку , ставшего знаменитым за его емкую многозначность, выделяют заложенные, скрытые здесь темы тишины, покоя, подчеркнутые звуком всплеска воды, и ощущение всепоглощенности и всенаполненности этим звуком. Лягушка – лишь кито – сезонное слово (весна), повод, зачин для создания стихотворного образа, и все же она, как полагает С. Н. Соколов-Ремизов, то конкретное, от чего обязательно должно отталкиваться, чтобы начать парение воображения (составляющее суть эстетического и философского переживания).

А вот Н. С. Шефтелевич полагает, что хайку может быть понято и как «слово» поэтического мира Басё. Старый пруд соотнесен с вечной поэзией, лягушка – сам поэт, а звук воды и есть само данное стихотворение. В поддержку своего суждения она вспоминает известное «пародийное» стихотворение ( хонкадори – по «мотивам») Сэнгая [260]: «Старый пруд. / Басё прыгает. / Звук воды». У Сэнгая есть еще два трехстишия по этой же теме: «Старый пруд. / Какое-то “плюх”. / (Кто-то) прыгнул». И несколько другое: «Был бы пруд. / Я бы прыгнул в него. / Пусть услышит Басё».

Все три шутливых хайку Сэнгая воспроизведены им на вертикальных свитках, на всех изображена сидящая в разных позах лягушка подле ствола бананового дерева ( басё ) с раскидистыми листьями. Живопись исполнена в лапидарной, стремительно-легкой манере, свойственной жанру хайга . В двух случаях столбики каллиграфии даны по левому верхнему квадрату, в одном («Какое-то “плюх”») текст идет по правому обрезу, одним столбцом, прерываемым посередине листом банана.

Интересные реплики на это хайку Басё находим у Камэда Босая [261]и его друга Рёкана.

Кёка («шутливое стихотворение») Босая: «Старый пруд. / С тех пор (после Басё) прыгающих (тут) / лягушек нет».

Ответное хайку Рёкана: «Новый пруд. / Прыгающих лягушек / не слышно (звука нет)».

Потенциальный энергетический заряд, заложенный в хайку Басё «Старый пруд», как и один из его смыслов – незавершенность, «уходящая в вечность» незаконченность (лягушка «не прыгнула» в воду, а «прыгает» – может быть, одна, может быть, другая, может быть, сейчас, может быть, потом опять) порождает возможность бесконечной череды вариаций его продолжения и переложения.

С. Н. Соколов-Ремизов также предлагает свои вариации: «Старый пруд. / Лягушка тоже стара. / Не до прыжков». Впрочем, при желании здесь можно уловить и «тишину», «покой», и дзадзэн – «углубление в самого себя, сосредоточение сидя» и т. д. Или другое: «Старый пруд. / Старой лягушке мешает спать / кваканье мелюзги».

Думается, что возможность вариативности, о которой здесь шла речь, заложена не только в стихотворении, так сказать, не только на словесно-смысловом уровне, но и в визуальных возможностях каллиграфических знаков, даже легкие трансформации в структуре которых также отражаются на смысловом плане хайку .

Для искусства Китая и Японии характерен синтез поэзии, каллиграфии и живописи, который сложился уже на ранних этапах истории этих двух культурных традиций. Притом обычно отмечается ведущая роль в этом синтезе поэзии, которая проявляет себя как организующее начало по отношению к каллиграфии и живописи.

На протяжении истории в искусстве Китая и Японии происходили процессы, приводившие к сближению поэзии и живописи, живописи и каллиграфии, поэзии и каллиграфии. Не случайно китайские мастера ранних этапов были одновременно и художниками и поэтами, которые были чрезвычайно искусны в создании поэтических пейзажей. Можно вспомнить, например, знаменитого поэта и художника танского времени Ван Вэя, сумевшего, по словам Су Ши, достичь в своем искусстве идеального слияния поэзии и живописи. «В его живописи – стихи, в стихах – живопись», – писал о нем не менее знаменитый поэт, художник и каллиграф Сунской эпохи Су Дунпо.

Разработка и осуществление синтетического единства поэзии, каллиграфии и живописи как выражение многогранности таланта художника, путь к расширению и углублению содержательности живописи, настрой на высокую зрительскую культуру определили основную линию дальнейшей эволюции «живописи интеллектуалов». Специалисты говорят о новом качественном скачке в конце XIX – первой половине XX века.

В конце 1980-х – начале 1990-х годов наблюдается новый подъем интереса к «живописи интеллектуалов» ( вэньжэньхуа ), воспринимаемой в качестве носительницы лучших традиций китайской живописи в целом, концентрированного выражения ее специфических черт, ее художественно-эстетических ценностей.

Выступающая в качестве связки между словом и изображением, каллиграфия освобождает художника от необходимости подробного развертывания сюжетно-тематической линии, позволяет сосредоточить внимание на внутренней сущности образа.

Синтез поэзии, каллиграфии и живописи во всей его многоплановости наиболее полно выразился в традиционно ведущей, как правило, выполняемой в технике монохромной туши теме «четырех совершенно достойных», включающей несущее многогранное символико-метафорическое содержание изображения бамбука (стойкость, полнота духа), орхидеи (отрешенность от суетного), цветущей сливы мэй (чистота), хризантемы (утонченность). Живопись вэньжэньхуа можно было бы назвать иначе «живопись совершенных достойных людей», так как вся ее направленность, вся ее сущностная основа соединяется с конфунцианским учением об идеальном – совершенном или достойном человеке.

В современной китайской живописи, так же как ранее в японском варианте вэньжэньхуа – будзинга-нанга – XVIII–XIX веков, наблюдается тенденция к стилистическому разнообразию, общими остаются ведущие принципы – единство эпической и эстетической культуры, акцент на содержательности «пространства идеи», синтез литературы, каллиграфии, живописи и резной каллиграфии на печатях.

Для молодых художников «новой живописи интеллектуалов» характерно стремление к простоте, естественности, раскованности, недоговоренности, гротеску, лапидарности, к более открытым связям с каллиграфией, любовь к обширным каллиграфическим надписям-темам, обилию «свободных печатей».

Хайга . Характерным примером художественного синтеза является один из наиболее специфических жанров традиционной японской живописи – хайга , живопись по мотивам поэзии трехстиший хайку . Появившись в XVII веке в период бурного подъема поэзии хайку ( хокку ), живопись хайга явилась одновременно развитием традиции живописного стиля «лапидарной кисти», отмеченного тяготением к гротеску, и традиции, идущей от искусства китайских художников X–XI веков – последователей религиозно-философской школы дзэн-буддизма.