Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций

В завершение раздела приведем одно из самых лучших произведений современного китайского мастера каллиграфии Шэнь Пэна «Цикада» – исполненный характерным для него вариантом «дикой скорописи» свиток, воспроизводящий четверостишие Юй Шинаня (558–638): «Бантик усиков свесив, пьет влагу чистой росы, / Пение льется-струится с поредевшего тунга. / Там высоко-высоко и голос далекий-далекий; / А ветер осенний ей совсем не помеха».

Текст идет двумя с половинами столбцами. Иероглифы то отлетают друг от друга, то сливаются воедино, то влево, то вправо, штрих то тонкий, то толстый, тушь то густо-черная, то сухая-иссякающая. Графический рисунок разворачивается совершенно произвольно, но при внешней хаотичности все связано, композиция поражает своей цельностью. Выделяется шероховатое изящество крепких поворотов кисти. Ведущий знак «голос» ( шэн ) (в середине второго столбца) подчеркнуто удлинен (сливаясь со следующим словом цзы – «из» (далека)) и выделен резким утолщением левой части своей гипертрофированной конструкции и растянутым извивом правой. В целом знаки достаточно сильно дистанцированы друг от друга, в обилии «воздуха» улавливается тема поредевшей листвы, прозрачности пейзажа. Обращает внимание выполненное крепким широким «грубоватым» закрутом, с использованием «летящего белого», решение последнего иероглифа «ветер» ( фэн ), особенно выразительное по контрасту с тонкой графикой предыдущего «осенний» ( цю ) и еще более изящно-тонкого первого (верхнего) в этом столбце ши («есть, не есть»). Тем самым внося в образный строй каллиграфического полотна мотив «осеннего ветра», уже и так ощущаемый в общем как бы «хаотично-изломанном» графическом рисунке всей композиции [265].

Гравировка традиционных печатей, художественная значимость печати в живописном свитке практически не изучались в отечественной литературе, а на Западе только в последние годы появились работы, в которых искусствоведы обратили внимание на это явление культуры, но пока рассматривали печати лишь на уровне описания.

Впрочем, история китайских печатей насчитывает более двух тысячелетий. Термин цзиньшисюэ – «изучение металла и камня» – означает «искусство резьбы печатей». В качестве охранительной отметки на древних свитках художники стали пользоваться ими приблизительно с VIII века, а примерно с X века – ставить на собственных произведениях. Однако долго еще, вплоть до XV века, художник лишь рисовал иероглифы для печати, а резал их ремесленник. Дело в том, что в ту эпоху использовали довольно твердые материалы – золото, серебро, медь, рог, слоновую кость – и работа поэтому требовала особого мастерства. А с середины XV века, когда стали использовать мягкие породы, гравировка камня уже не представляла такой трудности, и многие художники каллиграфы начали теперь сами и рисовать, и резать печати.

В XVII веке это искусство достигает необычайного подъема. Гравировка в стиле чжуань получила признание как особый вид искусства, и постепенно печать превратилась в важную и неотъемлемую часть любого произведения живописи.

Наметившееся в китайском изобразительном искусстве с середины XIX века усиление в образном строе произведения личностного, авторского начала сказалось на подъеме так называемой «живописи интеллектуалов» ( вэньжэньхуа ), направления, основополагающими принципами которого являются свобода личности художника, бескорыстность творчества, многоцветие духа, многоталантливость художника, постоянная настроенность на утончение интеллектуального переживания.

Вместе с этим направлением получает дальнейшее развитие особый тип многопланового живописного произведения, соединяющего в своей формальной и образной структуре живопись, каллиграфию (в виде наносимых в плоскость картины надписей) и литературу (чаще всего поэзию), составляющую содержание каллиграфической надписи и определяющую тему работы.

Обязательными компонентами композиции любого, а тем более многопланового произведения живописи являются наносимые киноварно-красной мастикой печати, завершающие или открывающие каллиграфическую надпись, а также вносимые в ту или иную часть картины в целях достижения баланса, постановки акцента и усиления декоративного эффекта.

Помимо именных печатей – фамилии, имени или псевдонима художника или коллекционера, а также названия их кабинетов-студий, с середины XIX века большое распространение получает наиболее интересный и своеобразный тип так называемых «свободных» (досужных) печатей ( сянь-чжан ), или в японском варианте «блуждающих» «досужных» ( юин ) печатей. Произвольно располагаемые по плоскости картины, такие печати содержат стихотворные строки, афористические высказывания, те или иные сентенции, отражающие мысли и интересы автора.

Они усиливают насыщенность художественного языка произведения, привносят в него интимное, доверительное авторское начало, интонируют, порою очень активно, его своеобразный строй.

В большинстве случаев художник выступает одновременно как автор (или компилятор) текста, каллиграф и резчик печати, тем самым расширяя поле своего творческого самовыражения, своей «многоталантливости».

Резная каллиграфия на печатях рассматривается как самостоятельный вид искусства. В графическом рисунке надписи на печати (ее «легенде») используются, как правило, различные варианты архаичного каллиграфического почерка чжуань , заимствованного с каллиграфии на черепашьих панцирях, бронзовых ритуальных сосудах, колоколах, каменных барабаноподобных и плоских стелах, отсюда и общее название этого вида искусства – чжуанькэ («резьба чжуанью »).

Характерные для почерка чжуань крепость, простота и даже определенная грубоватость стали на печатях мастеров конца XIX века сочетаться с плавным изяществом более позднего почерка ли – протоустава, положившего начало современной китайской каллиграфии. Более древняя и более редкая техника литого орнамента почти полностью заменяется резьбой по разным породам камня (чаще всего сравнительно мягких пород – агальматолита, стеатита, реже полудрагоценных камней типа нефрита), а иногда по дереву и слоновой кости.

Выступая как своего рода произведение прикладного искусства, печать входит в круг «драгоценностей кабинета художника, каллиграфа, интеллектуала, ученого» (с традиционно поставленными на первое место четырьмя предметами – кистью, тушью, тушечницей и бумагой).

Печати делятся на две разновидности – выполненные в рельефе, когда оттиск дает красную надпись по белому фону, и исполненные в контррельефе с белой каллиграфией по красному фону. Первые, отождествляющиеся с активностью красного цвета, называются «мужскими, активными ( ян )», вторые, с «пассивным» белым цветом, – «женскими, пассивными ( инь )».