Юлия Грибер - Цветовое поле города в истории европейской культуры

В результате действия этой моральной санкции городские центры, задуманные как единые, насыщенные общественными постройками ансамбли, резко контрастировали по цвету с жилыми кварталами. И этот яркий цветовой контраст был не случаен. Он должен был создавать иллюзию того, что город принадлежит его гражданам. Выделяясь на бесцветном фоне, роскошь общественного пространства играла в практической жизни древнего общества несравненно большую роль. Такая цветовая структура должна была выражать демократические начала, которые были свойственны идеологии полисов, т. е. делать ее пространство подлинно народным. В подсознании народа она поддерживала уверенность в том, что город принадлежит общине как целому и составляет условие ее выживания (выживание же общины составляет смысл жизни). И хотя такая уверенность, как правило, не опиралась на актуальный опыт, хозяйственный, политический или идеологический, именно она определяла распределение цвета в городском пространстве. Цвет выполнял здесь очень важную функцию: помогал установить социально-культурную однородность, немыслимую в рамках полиса и практически отрицавшую его [50].

Строительство зрелищных сооружений необходимо было не только для завоевания популярности у народа, но и для управления им, для поддержания определенной нормативно-ценностной иерархии.

Создаваемое для народа, публичное пространство было зрелищным, театральным, сформированным средствами синкретичного искусства древнего общества. Архитектура выполняла очень важную функцию в городской жизни в неразрывном единстве с изобразительным, сценическим, литературным, музыкальным искусством. Скульптура и живопись существовали не отдельно от архитектуры, а вместе с ней участвовали в формировании единого образа. Поскольку все праздненства и обряды совершались снаружи, на площади перед храмом, важную роль играло именно внешнее пластическое решение фасадов. В темном внутреннем пространстве размещалась статуя божества, и это внутреннее пространство, хотя и следовало тому же художественному вкусу, подчинялось внешнему и было по отношению к нему второстепенным.

Важным моментом было при этом то, что цветовые акценты в пространстве античных городов образовывались фасадами храмов, которые, таким образом, служили не только культовыми, но и общественными зданиями.

Попадая в цветовое пространство горожанин чувствовал свою причастность к нуминозному, к священному, которое имело свои собственные законы, свою собственную диалектику и «являлось человеку извне» [51]. Цветом очерчивались четкие границы, внутри которых можно было соприкоснуться со священным [52]. В пространстве древних городов священные места размещались в осязаемой близости и были наглядными, с помощью цвета их границы визуально расширялись и захватывали все общественное пространство, перенося и на него такие важные качества священного пространства как перманентность, автономность и иерофанический характер (А.-Р. Рэдклифф-Браун, А.-П. Элкин, Л. Леви-Брюль, М. Элиаде). Священные места не существовали сами по себе, всегда воспринимались лишь как «часть целокупности» [53]и обязательно включали в себя «идею повторения древней иерофании, благодаря которой они выделились, отделились от окружающего профанного пространства и тем самым были освящены» [54]и которая не просто преображала место из профанного в священное, но и поддерживала в нем эту святость. Поэтому священное место рассматривалось как неиссякаемый источник энергии и святости, а каждый человек, который попадал внутрь такого пространства, оказывался связанным со священным.

Цветовое наполнение пространства древних городов оперировало очень большим набором компонентов – отдельных цветов. Не удивительно, что такая сложная структура древней полихромии долгое время оставалась предметом многочисленных дискуссий. Несмотря на то, что культура античной Греции была самой влиятельной из всех существовавших за всю историю западных культур, и многое известно об архитектуре и обществе этого периода, до недавнего времени мы вообще мало знали о том, как тогда использовался цвет [55]. Лишь в XIX веке известный спор о полихромии античной архитектуры, наиболее активными участниками которого стали О. Джонс, Г. Земпер, А.-К. Катрмер де Кенси, Ф. Куглер, A. Фуртвенглер, Дж.-И. Хитторф [56]спровоцировал активные естественнонаучные и искусствоведческие исследования древних построек, и полученные в ходе археологических экспедиций сведения позволили сделать сенсационные, но во многом до сих пор противоречивые выводы о характере существовавших в это время цветовых пространств греческих городов.

Ученые по-разному представляли себе структуру греческой полихромии. По мнению Ф. Куглера, цветом греки лишь подчеркивали архитектурные детали и красоту материала как такового [57]. С точки зрения Дж.-И. Хитторфа, все плоскости фасадов полностью были покрыты тяжелым желтым цветом, уравновешенным звучными красными, синими и зелеными акцентами [58]. Г Земпер, соглашаясь с Дж.-И. Хитторфом в том, что окрашены были полностью все стены греческих построек, в отличие от него не был уверен в том, что все цвета равноправно участвовали в организации цветовых пространств и выделял один, самый главный в иерархии, доминирующий цвет – красный [59].

В основе существовавшего, на первый взгляд, цветового хаоса, лежало характерное стремление изобразить с помощью цвета свет. Античная традиция скорее всего оценивала значимость цветов по тому, сколько света они несли [60]. Eсли присмотреться, как древние сами описывали свои постройки [61], становится очевидно, что на первом плане у них находится вообще не цвет, а свет, свечение, блеск, огонь. Символизирующие союз с богами, они подчеркивали гетерономность существующего социального распределения. Они воплощали нуминозное, внушали страх и трепет, формировали представление о возвышенности и величественности отмеченных этими цветовыми знаками частей городского пространства.

Тот факт, что греки не смешивали цвета, позволил Г. Земперу сделать предположение о существовании в этот период особого отношения к свету, которое позже Д. Ван Зантен обозначил в своих исследованиях как «архитектурный люминизм» [62]проводя интересную параллель с люминизмом в живописи, и понимая его как особое качество «светоносности» архитектуры.

«Древние не используют в декорировании смешанные цветовые полутона, – пишет Г. Земпер, рассматривая древнюю полихромию как важное средство объединения групп зданий друг с другом, с природой и с человеческой историей. – Переходы образуются здесь не на палитре, а прямо на стене, когда расположенные рядом цвета в орнаменте смешиваются оптически, если смотреть на них с определенного расстояния, но сохраняют при этом удивительную мягкую игру оттенков» [63]. Цвет в таком пространстве создает иллюзию дрожащего свечения и способен визуально дематериализовать постройку, превратив ее в игру цветных рефлексов.