Андрей Васильченко - Имперская тектоника. Архитектура III рейха

Все объяснялось предназначением данного здания. Если же говорить о наиболее близких к неоклассицизму Троосте и Шпеере, то их идеи во многом восходили к проектам Жилли, Шинкеля и Кленце. Если принимать в расчет только архитектурные формы, то можно было бы ошибочно утверждать о «возрождении Веймарской классики» в годы национал-социализма. Это утверждение было бы сродни тому, чтобы заявлять о «воскрешении духа классицизма» в национал-социалистической литературе. Не менее ложным было бы утверждение о том, что неоклассицизм, имевшийся в демократических странах (США, Англия, Швеция, Франция), на самом деле являлся (подчеркнем, принимая во внимание в первую очередь формы) всего лишь протофашистским архитектурным стилем.

Архитектурный стиль Третьего рейха мог таким именоваться только при наличии вполне определенных признаков, а именно: взаимосвязи форм и национал-социалистических идей. Данные идеологические предпосылки вызывали, со своей стороны, эстетическое изменение привычных строительных стилей, а по этой причине нельзя говорить о неоклассицизме в строгом понимании этого слова. Многое из того, что было использовано Троостом, Галлом, Шпеером, Бестельмайером, Гизлером, Клоцом, Загебилем, Фаренкампом, Крайзом и Мархом, было существенно трансформировано, подстроено под требования национал-социалистической пропаганды. По этой причине можно было бы утверждать, что если архитектура Третьего рейха и имела формальное отношение к неоклассицизму, то она обладала всеми признаками упадка «новой классики».

Герман Гизлер

Кроме того, плюрализм стилей является не слишком удачной характеристикой для германской архитектуры периода диктатуры, более удачным и более точным кажется определение, данное Герхардом Фелем в работе «Модерн под знаком свастики». Он называл стиль строений рейха «программным эклектизмом». В данном случае отсылки к исторической архитектуре происходили отнюдь не для того, чтобы сохранить историческую преемственность в сфере зодчества, а для того, чтобы стать иллюстрацией к национал-социалистическому мировоззрению. Эта иллюстрация, этот образ должен был помочь при помощи неких символов «активировать квазирелигиозный потенциал масс». В данной ситуации оказались вполне приемлемыми формы, присущие эпохе абсолютизма. При обосновании исторических традиций посредством идеологических догм, с одной стороны, использовался метод сравнивания вождей прошлого и настоящего, а с другой – национал-социалистическая публицистика возвращалась к методам ведения дискуссий, присущим немецкому романтизму, то есть лишенным очевидной рациональности. Параллели изыскивались по всей германской истории: от королей династии Гогенштауфенов до Фридриха Великого и Бисмарка. Использование пафоса прошлого формировало новый миф.

В этой связи отдельный интерес представляет ранняя работа Артура Меллера ван дер Брука, которая назвалась «Прусский стиль» (1916). Она содержала очень смелые тезисы, согласно которым «немецкая тектоника» достигала своего апофеоза в монументальных строениях Карла Фридриха Шинкеля. Меллер ван дер Брук пропагандировал «прусский стиль» будущих германских зданий как «удар резцом времени». Вместе с тем он высказывал требование «нового дорийского стиля», который должен был воплотиться в будущей, еще более консервативной архитектуре. Центральная идея этой работы Меллера ван дер Брука состояла в том, чтобы доказать – возникновение прусского классицизма находилось в тесной взаимосвязи с гегемонией Пруссии в Европе, что, в свою очередь, было связано исключительно с ведением войн. Он воодушевленно писал о том, что «прусская классика базировалась на аристократически-спартанском образе жизни». Призвание этого стиля состояло в том, чтобы воплотиться в «национальных памятниках», так как «монументальность, подобно великим войнам, подобно взлету народа, подобно основанию империй, действует, высвобождая творческие силы и вновь упорядочивая национальное бытие, наводя порядок там, где еще недавно царил хаос». По мнению Меллера ван дер Брука проект Жилли должен был стать памятником Фридриху Великому, а потому «Берлин и Пруссия должны были превратиться в величайший архитектурный центр», где «воля к вечности должна была предстать как воля, запечатленная в камне». Общеизвестно, что Гитлер был знаком с работой Меллера ван дер Брука «Третья империя», из которой он и позаимствовал тезис о Третьем рейхе. Приведенная выше цитата указывает на то, что Гитлер, судя по всему, читал и «Прусский стиль»: так некоторые пассажи из речей фюрера, посвященных архитектуре, являются очевидными кальками с идей, высказанных Меллером ван дер Бруком.

Здание немецкого посольства, построенное в 1912 году по проекту Петера Беренса в Санкт-Петербурге

В своей работе Меллер ван дер Брук настаивал на формировании современного, унифицированного, великого «национального стиля». При этом, говоря о памятном сооружении Жилли в честь Фридриха Великого, публицист подразумевал гегемонию Германии в Европе. «Подобно тому как Берлин находится в центре Пруссии, то Германия находится в центре Европы. Архитектура подобна государственной власти. Когда-то мы шли от хижины к деревне, от деревни к городу, от города к крупному городу. Теперь мы должны проложить путь к мировому центру, который бы соответствовал пути от Пруссии к Германии и ее положению в Европе. В этой немецкой империи прусская проблема должна найти свое решение». Этот призыв к господству, порядку и величию нашел понимание у немцев после Первой мировой войны. В своих послевоенных работах Меллер ван дер Брук говорил о «несчастной и жестоко порицаемой Пруссии». Но при этом он утешал себя надеждой: «Судьба обратилась против Пруссии. Сейчас ее развитие обратилось вспять, туда, где мы вновь должны обрести свою судьбу». Несмотря на то что отношение национал-социалистов к Меллеру ван дер Бруку как одному из основоположников германского младоконсерватизма было всегда очень сдержанным, его слова, тем не менее, были восприняты как своего рода пророчество, которое осуществилось в искаженном и ужасающем виде.

Активно используя слова Ганса Кинера о «германской тектонике», национал-социалисты обнаруживали свои тайные надежды, что великие немецкие архитекторы Фридрих Жилли и в первую очередь Карл Фридрих Шинкель, как и все «универсальные гении», предвосхищали появление «зданий фюрера». Более того, они были провозглашены провозвестниками и пророками искусства, которое управлялось государством. Как для Гитлера, так и для Трооста Шинкель был образцом для подражания, а потому многочисленные национал-социалистические архитекторы усердно использовали его наработки и идеи. Но как же на практике архитектура прусского классицизма могла быть использована для государственной архитектуры национал-социализма? Чтобы установить «родственную связь» между прусским абсолютизмом и национал-социалистическим тоталитаризмом, режим Гитлера нуждался во множестве символов. При установлении данной связи нередко использовались две модели. Во-первых, это было подчеркивание «вечной» функции форм, то есть надысторичности их предназначения. Во-вторых, это была «активная» пропаганда, которую Шинкель в свое время использовал для идеологической легитимации нового империализма.