Юрий Гоголицын - Величайшие подделки, грабежи и хищения произведений искусства

Сложно начинался 1921 год в европейском искусстве. Появились русские и заявили о себе в скандальном «Салоне независимых», где всегда кто-то скандалил. В этот раз — русские.

Январь — холод и дождь, равнодушие и неверие, а в Париже: «Золоченый тигр» Паткина, «Портрет Яковлева» Орловой, кубистический рельеф Липшица «Елена Гребнова», «Голова женщины» Якова Луначарского, серия бюстов Сергея Юревича: «Желание», «Хитрость», «Мольба», «Печаль», «Ненависть» и рядом с ними не миф, не символ, а идол — «Голова Бетховена», а затем куклы, символы, образы и композиции…

В центре Парижа возник другой народ, другие художники, и самое главное — желание воссоединиться с другими людьми. Французы открыли для себя существование культуры, с которой необходимо считаться, воспринимать ее, видеть в ней самостоятельную ценность, как в египетских примитивах, живописи итальянского Возрождения, в сумасшедшем языческом и таком сердечном балете Сергея Дягилева. Если русские эмигранты смогут удержаться в культуре Европы, как случилось с «Русскими балетами», будет это их достоинством, если не сумеют — станет еще одним провалом культуры, но не для Парижа.

Исследователь «России за рубежом» Марк Раев определяет воздействие эмигрантской культуры на окружающую среду прежде всего через язык, поэзию, прозу, то есть через русскую литературу, которая с 1919 по 1939 год оказывала огромное влияние на читающую публику Франции, Германии, Англии и других мест расселения выходцев с Востока.

Еще одним фактором был театр, зрелище, которое уже пленило европейскую публику благодаря «Русским сезонам» С.П.Дягилева и получило от вновь прибывших серьезную и активную поддержку.

К сожалению, даже историкам искусства известны лишь немногие актеры, певцы, танцовщики, режиссеры, авторы, оказавшиеся на чужбине со своими пьесами, миниатюрами, номерами, постановками, ролями.

Часть труппы МХАТа во главе с Михаилом Чеховым — это лишь вершина айсберга. В репертуаре «Русских сезонов» были не только русские постановки, но и русская музыка и декорации русских художников, наиболее точно и тонко воспроизводящих мир, быт, настроение и состояние российского зрелища.

И театрально-музыкальные коллективы, оказавшиеся в разных городах Европы, точно подхватили эту сильную, органичную черту русской зрелищности, делая свое творчество не только понятным, но характерным, национальным и диковинным, ведь ничего подобного местные антрепренеры предложить не могли.

Директор театра Елисейских полей Жак Эберто в 1922 году приглашает на серию спектаклей русский театр «Балаганчик», ставивший постановки в декорациях и костюмах С.Судейкина, В.Шухаева, Е.Зака, A. Алексеева.

Хозяин известного парижского кафе-концерта «Пешуар» Жан Басти договорился о целом сезоне выступления «Летучей мыши» Балиева в костюмах русских художников.

В парижском театре «Фемина» гастролировал театр М.Н.Кузнецовой, художественное руководство которым взяли на себя Лев Бакст и С.Судейкин. Здесь и балет «Подлость», придуманный Л.Бакстом, и «Страсть» на музыку Н.Черепнина, и миниатюра «Русская ярмарка», оформленная С.Судейкиным, его же «Карусель» и «Хуторок». В Парижской опере Ида Рубинштейн дает «Святого Себастьяна» в оформлении Л.Бакста. В Берлине, в помещении Немецкого коммерческого театра, ставились спектакли русского театра «Кикимора»: «Покрывало Пьеретты» и «Кикимора» в оформлении Н.Гончаровой. Целых 16 номеров, образных, ярких и декоративных, оформили театральные мастера из России: Н.Ремизов, Е.Зак, B. Шухаев, С.Судейкин. А в Лондоне с успехом идет «Спящая красавица». Вслед за выставками из России в Америку проникли театральные коллективы и художники, в 1922 году ставится опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» с декорациями Н.Рериха, М.Ларионова, Н.Гончаровой, Б.Анисфельда, ставших позднее наиболее чтимыми и признанными художниками театра американского континента.

И все же эта вереница спектаклей, постановок, вечеров, разворачивавшаяся в городах Европы, не представляла восходящий процесс. Театры открывались, давали два-три спектакля, держались сезон-другой и распадались. Актеры переходили из труппы в труппу, ослабляя одну или усиливая другую. Такого постоянства и уровня художественных зрелищ, какого сумел достичь С.П.Дягилев, не показал ни один из театральных коллективов, кроме «Летучей мыши».

Чтобы понять неповторимую цельность и художественность этого театра-кабаре, надо вернуться к его истокам.

В московском МХАТе существовала традиция: под Новый год разбирался зрительный зал с креслами, ставились столы, и сами актеры, которым в обычные дни запрещалось шуметь, грохотать и ерничать, разыгрывали капустники с едкими и умными пародиями друг на друга, на приятелей и приятельниц из соседнего театра, на покровителей и меценатов, на авторов пьес, наконец, на наиболее частых и преданных зрителей.

Молодой актер театра — невысокий, круглолицый и беспредельно живой, сочинял тексты капустников, вытаскивал одного за другим из-за стола, устраивал розыгрыши и вообще следил, чтобы этот единственный вечер-ночь-утро запомнились надолго.

В 1908 году он — актер Никита Балиев, утратив связи с драматическим театром, открыл в подвале одного из домов Замоскворечья ночной театр-кабаре «Летучая мышь», избрав в качестве символа крылатое существо как намек на противопоставление серьезному искусству, покровительствуемому чайкой.

И первые два года репризы, скетчи, пародии, миниатюры, исполнявшиеся на крохотной сценке в углу зала, со свойственной актерам эксцентричностью пародировали жизнь театрального и художественного мира.

В 1913 году архитектор и домовладелец Нирнзее завершил строительство своего Русского Небоскреба в Малом Гнездниковском переулке и передал подвал «Летучей мыши». Выбор был не случаен, так как дом предназначался для московской богемы — художников, музыкантов, поэтов. Вечера в стиле капустников пытались разбавить маленькими пьесами или вечерами, составленными из сценок, написанных специально для театра-кабаре, и постепенно сформировался стиль «Летучей мыши». И главными в этом стиле стали сарказм, гротеск, карнавальность.

Среди завсегдатаев кабаре были Шаляпин, Рахманинов, Северянин, бывали Максим Горький, А. Луначарский, даже знаменитый журналист-дипломат-разведчик Брюс Локкарт.

Были две струи — юмор и сентиментальность, которые проявились особенно определенно в те вечера, когда «Летучая мышь» из театра для избранных превратилась в театр для публики.

Именно эти два направления, вышедшие на сцену как пародии, как мотивчики, зарисовки, миниатюры, сделали театру-кабаре славу в Москве. Настоящей находкой Балиева стали старинные песенки, превращавшиеся на сцене в трогательные, сентиментальные и лирические образы. Также использовались танцы, оживленные костюмами, декорациями и гротесковыми номерами.