Юрий Гоголицын - Величайшие подделки, грабежи и хищения произведений искусства

В 1920 году создатель «Летучей мыши» отправился со своей труппой на гастроли. Они дали несколько спектаклей в Харькове, затем в Баку, и наконец добрались окольными путями до Киева.

В репертуаре гастролей после каждого города все меньше и меньше оставалось номеров с текстом. В одном месте не понимали сатирической сценки на роман Горького «Мать», в другом настороженность и тишина нависали над актерами при исполнении «Бахчисарайского фонтана» или «Солдатиков». Киев был в то время каким-то узлом дорог: на юг и с юга, на запад и без возвращения. Театр разделился на две труппы, и присоединившиеся к Н.Балиеву отправились в Польшу, Румынию, Францию, Германию.

Так начался эмигрантский период «Летучей мыши», продолжавшийся с 1920 по 1928 год. Театр-кабаре кроме Парижа показал свои программы в Сен-Себастьяне (Испания), Лондоне, Манчестере, Нью-Йорке, Монреале и каждый раз пополнял свою программу новыми и новыми сценками на русскую тему. Постановки осуществлял Борис Романов, а музыку интерпретировал либо сочинял Алексей Архангельский. Среди находок, привлекавших всех, были: пародия на «Пиковую Даму», «Зимний вечер», «Парад деревянных солдатиков», «Возвращение в Вифлеем», «Кукольный театр», «Веер из коллекции маркизы Т», пародия на «Руслана и Людмилу», «Копенгагенский фарфор», «Сломанная карета».

На сцене «Летучей мыши» и в точном соответствии с музыкой и хореографией «Итальянский балаганный театр» сменяла лунная ночь в старинной русской усадьбе, провинциальную пожарную каланчу — роскошные интерьеры восточного сераля, бушующее море с ковчегом Степана Разина — комнаты купеческой Москвы. Капризные невесты уступали место в танцах наложницам, ожившим фарфоровым статуэткам, деревянным солдатикам, тряпичным куклам, запорожским казакам. Фигурки выходили из золоченых картинных рам, выскакивали из старинных часов, спускались с нелепых замковых башен и каждый раз, как во сне или в детской игре, заставляли взрослых ощущать себя изъятыми из реального мира XX столетия и погруженными в зрелищное действо. И почти всегда, благодаря безупречному вкусу художников, благодаря стильным сказочным костюмам, актеры и актрисы были не просто убедительны в своих образах, а более реальны, чем окружающая зрителей проза.

Н.Ремизов, С.Судейкин, В.Шухаев, М.Добужинский, А.Бенуа, Д.Стеллецкий, С.Пожидаев, А.Зиновьев, Н.Бенуа создали сотни декораций и, наверное, тысячи костюмов, складывавшихся в зрелище изо дня в день, приходивших в негодность во время переездов по Европе и Америке. Копии и варианты фраков и военных униформ, пародийные облачения, «героев» литературных шедевров и одежды-ярлыки, обозначавшие образы из шуток, песенок и анекдотов — все принадлежало театру и зрелищной культуре России первой четверти XX века.

Если частные собиратели и театральные музеи Брюсселя, Парижа, Милана, Рима, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса собирали эскизы работ этих же художников, но для «Русских сезонов», то кабаретное оформление, использовавшееся на износ, по мнению людей искусства, так же как и сами номера, исчезало, не найдя места в истории русского изобразительного искусства. А ведь помимо «Летучей мыши» в Париже, «Кикиморы» в Берлине, существовали «Подвал на десятом этаже» в Нью-Йорке, «Кривое зеркало» в Сан-Франциско и добрый десяток подобных заведений, где русские артисты находили себе применение, русские режиссеры могли заниматься своей профессией, а русские художники продолжали, как до эмиграции в России, создавать из воздуха, из традиций миражи, чтобы пришедшие развлечься зрители сердцами ощутили далекую и загадочную культуру, оставшуюся в прошлом Великой страны. И гибель этих удивительно синтетических произведений искусства стала гибелью не только зрелищ, но и, прежде всего, произведений русского национального искусства, поддерживавшего изгнанное поколение русской интеллигенции.

Среди сотен публикаций, посвященных эмигрантской культуре, пожалуй, в одной — «Искусство русской эмиграции» И.Э.Грабаря, вышедшей в СССР, была предпринята попытка объективно оценить искусство, ушедшее из страны, унесшее с собой старые достижения и новые возможности.

Бакст и Бенуа, Ларионов и Гончарова, Шервашидзе и Григорьев и многие, многие другие стали творить вдали от России. А.Яковлев накануне революции уехал в Китай и Японию, чтобы собрать восточный материал для росписей гигантских интерьеров Казанского вокзала в Москве. Сергей Судейкин, сотрудничавший с артистическим кафе «Привал комедиантов» в Петрограде и «Летучая мышь» в Москве, мог бы и дальше радовать своими лубочными декорациями многих и многих россиян. Н.Рерих, оказавшийся в Америке со своими картинами и основавший там акционерное общество с музеем русского искусства «Корона мира», вполне мог сделать то же самое в Обществе поощрения художеств в Петрограде, где он был директором. Б.Григорьев, много времени проводивший, рисуя крестьян Псковской губернии, видел, как жгли усадьбы, убивали помещиков, растаскивали библиотеки, мебель, семейные портреты. Профессору Академии художеств В.Шухаеву А.Луначарский приказал на время уехать, потому что советской власти было совсем не до художеств.

В ответ на возмущение москвичей разрушением Кремля, по указанию Совнаркома, Военно-революционный комитет Москвы создал собственный орган по охране памятников старины и искусства под руководством комиссара художника-футуриста Казимира Малевича. Официальный пост Малевич принял 12 ноября 1917 года, имея свою собственную программу, согласованную с друзьями-футуристами.

В творческих кругах Малевич был известен не просто скандальным характером, а максималистскими настроениями в отношении ко всей истории искусства и, в частности, к традициям. Еще на шумной выставке «Ноль-десять» будущий комиссар от искусства определил творческое и гражданское кредо художников нового направления: «Мы… собираемся все свести к нулю… Сами же после перейдем за нуль».

И.Грабарь, прекрасно знавший об отношении к музеям, церковным ценностям, к классическому искусству, к коллекциям и коллекционерам, оценивая искусство русской эмиграции как некое противопоставление оставшемуся, был не прав.

В 1927 году в Париж из Африки вернулась экспедиция, организованная автомобильной фирмой Ситроен. Парижане говорили о превосходстве машин, прошедших тысячи километров по пескам и засушливым просторам, под неистовым солнцем. И еще парижане говорили об изумительном русском художнике, выставившем в специальном помещении, снятом фирмой, более 300 картин, сделанных во время экспедиции.

Фамилия русского «ЯКОВЛЕФФ» украшала грани Эйфелевой башни, призывая на выставку всех любителей экзотики, всех поклонников искусства. Из пейзажей с сухими деревьями, с озерами, окруженными крохотными хижинами аборигенов, из многочисленных портретов вождей и колдунов, красавиц с длинными шеями и воинов с копьями, фирма Ситроен выкупила почти половину, создав музей дальних экспедиций, а остальные полотна Яковлева были приобретены англичанами и американцами, японцами и французами… в первый же день работы выставки.