Дмитрий Быков - Литературная мастерская [От интервью до лонгрида, от рецензии до подкаста] [litres]

Второе: у любой истории всегда есть свои герои; а значит, сторителлинг – инструмент придания субъектности, способ «высветить» уникальность человеческого. Это легко понять в узком смысле: нарративная журналистика часто занимается тем, что обращает наше внимание на человечность людей, которых мы по тем или иным причинам не хотим замечать, – от бездомных и ВИЧ-положительных до порноактеров и преступников. Однако, по-моему, дело не только в этой важной работе. Следствием постоянной включенности в окружающий информационный хаос становится отчуждение. Социальные сети – это еще и универсальное напоминание о том, что мы такие же, как все, ведь наши мысли и чувства в бесконечной ленте существуют ровно на тех же правах, что и чужие. Каждый из нас – просто еще одна единица хранения в огромной базе данных. Сторителлинг – и в особенности документальный – выделяет героя как отдельную, уникальную ценность. Он возвращает субъектность другим – а значит, может вернуть ее и нам.

И третье: журналистский нарратив дает нам иллюзию контроля. Любая сколько-нибудь сложная проблема состоит из бесконечного количества фактов и конфликтующих точек зрения. Сторителлинг собирает их вместе в цельную конструкцию – и таким образом дает нам ощущение, что мы понимаем окружающий мир, и немного облегчает нашу жизнь. Один из моих любимых примеров – текст Джеймса Мика Somerdale to Skarbimierz («Из Сомердейла в Скарбимеж») [70], который через историю фабрики Cadbury, переехавшей из английской провинции в Польшу, рассказывает про Брекзит и кризис Евросоюза. Фокусируя невероятно многогранный сюжет на одной истории, Мик позволяет читателю хоть как-то уложить в голове то, что в последние годы происходит с Британией и Европой. Нам начинает казаться, что мир имеет смысл, – и в случае лучших журналистских текстов этот смысл возникает у нас в голове как бы сам, позволяя нам самостоятельно расставлять оценки и делать выводы.

Или, как говорили в фильме Жан-Люка Годара «Альфавиль»: «Иногда реальность оказывается слишком сложной. Истории помогают придать ей форму».

Какие бывают лонгриды? Общепринятого ответа на этот вопрос нет – даже несмотря на вполне развитую американскую академическую традицию анализа нарративной журналистики [71]. Поэтому я попробую предложить свой ответ – возможно, полезный в практическом плане.

Как мне кажется, всякий текст можно максимально схематично представить как окружность с точкой в центре. Точка – это то, что находится в фокусе внимания читателя и ведет его по тексту. Окружность – более общая, «системная» тема, которая помещает вашу точку в широкий контекст, определяет ее положение в окружающем мире и в реальности читателя. Точка может по-разному соединяться с окружностью – например, иллюстрировать только сегмент ее площади или пытаться раскрыть всю тему разом.

Приведу пример. Допустим, ваша идея – это история подростка, который неудачно пытался покончить с собой, и теперь он сам и его семья должны каким-то образом решать ситуацию, возвращаться к нормальной жизни. Эта история может соединяться с объяснением того, какие в России существуют механизмы и организации для таких ситуаций (сегмент окружности). А может вырастать до рассказа о принципах реабилитации суицидентов не только в России, но и в мире, попутно затрагивая историю вопроса, традиционные проблемы российской государственной системы и различные пути развития подобных сюжетов (вся окружность). Именно по второму пути пошла Катерина Гордеева в своем тексте, который начинается ровно с истории подростка, пытавшегося покончить с собой [72].

Итак, у вас есть точка, из которой вырастает окружность. Кажется, что именно типологию таких точек – фокусов вашего рассказа – полезно держать в голове при работе над лонгридом: от этого во многом зависит его устройство. Фокусами могут быть герой, автор, событие, информация или проблема.

Герой

В большинстве случаев это человек, но не обязательно: тексты про успешные стартапы в журнале Forbes строятся по тем же законам. Как правило, фокус на герое означает так или иначе структурно препарированное изложение истории этого героя как пути преодоления, ведущего к успеху, падению или чему-то посередине.

Примеры классического подхода к жанру: гениальный без всяких оговорок текст Дэвида Ремника про Леонарда Коэна в The New Yorker [73] – или материал Ильи Жегулева о том, как жил Михаил Ходорковский после освобождения [74].

Нередко именно концентрация на конкретном герое – пусть не очень известном – позволяет увлекательно и ярко изложить более широкий и сложный сюжет. Так работает уморительно-смешной материал Эдварда Докса в The Guardian про британского юриста, который защищает людей, обвиняемых в распространении порнографии с животными [75](на самом деле это текст про свободу слова), – и грандиозный текст Шуры Буртина про чеченского правозащитника Оюба Титиева, обвиненного в хранении наркотиков [76](на самом деле это текст про всю современную историю и жизнь Чечни).

Автор

Может показаться, что это частный случай предыдущего пункта, но нет: автор никогда не рассказывает свою историю целиком (а когда рассказывает, то получается уже другой жанр – монолог). Если в центре нарратива оказывается автор, это обычно означает, что он рассказывает о собственном опыте, вписывая его в тот же самый широкий контекст. Опыт может быть искусственно созданным – здесь уместно вспомнить жанр «журналист меняет профессию», популярный в России в конце 2000-х, и жанр «испытано на себе», когда репортер отправляется получать некий опыт, чтобы рассказать о нем читателям «изнутри» (например, одна из самых остроумных американских журналисток Тэффи Бродессер-Акнер испытывает на себе инновационные калифорнийские спа [77]).

Другой вариант – рефлексия журналиста над опытом, который естественным образом случается в его или ее жизни. Так устроена, например, книга классика американской нарративной журналистики Джоан Дидион The Year of Magical Thinking («Год магического мышления»), рассказывающая о том, как она переживала внезапную смерть мужа, – или текст Юлии Дудкиной [78]о том, как ее травили в школе и как она впоследствии нашла людей, которые это делали.

Ни в одном из упомянутых случаев личный опыт не становится единственным содержанием текста – в конце концов, журналистика тем и отличается от, например, блогинга, что умеет связывать конкретное с общим. Но в каждом из приведенных примеров личный опыт становится драматургическим двигателем текста, тянущим его за собой.

Событие

Помещение события в центр нарратива дает автору возможность относительно просто собрать сложную систему: событие работает как фундамент, не дающий ей осыпаться. Лонгрид может представлять собой полноценную реконструкцию события (например, «Школа» Кристофера Чиверса, главное, что было написано о Беслане [79]) или пользоваться им как своего рода основанием, из которого затем развертываются дополнительные сюжеты (например, текст Даниила Туровского о расстреле мирной демонстрации в Новочеркасске в 1962 году и его последствиях [80]).