Дмитрий Быков - Литературная мастерская [От интервью до лонгрида, от рецензии до подкаста] [litres]

Первый тип взаимодействия – бытие-с-героем. В идеале лонгрид предполагает максимально полное погружение в жизнь персонажа: журналист проводит рядом с ним максимум времени. Это время зависит от двух факторов: сколько ресурсов может потратить на материал сам автор – и насколько долго герой готов терпеть его рядом. Таким образом, время, проведенное ими вместе, может растягиваться от нескольких дней до нескольких лет.

Очевидная закономерность: чем дольше вы находитесь рядом с героем, тем полнее вы затем сумеете о нем рассказать. Необходимая оговорка: бытие-с-героем предполагает не только и не столько ситуацию «интервью», сколько встраивание журналиста в более-менее естественный режим существования человека, превращение в незаметную «муху на стене». Удивительно, но люди очень быстро перестают замечать, что их действия и слова постоянно кто-то фиксирует, даже если тот вооружен видеокамерой; это, с одной стороны, часто порождает удивительные открытия и откровения, а с другой – становится этическим испытанием. Практически любой автор, имеющий какой-никакой опыт в нарративной журналистике, неоднократно был вынужден разбираться с ситуацией, когда герои требовали от него выкинуть цитату или эпизод, утверждая, что они сказали это репортеру «как другу». Универсального ответа на то, как решать такие ситуации, не существует (за исключением того, что принцип «не навреди» всегда важнее даже принципов выпуклости и системности), а совет постоянно напоминать героям, что вы с ними не друзья, как правило, трудноосуществим на практике. Но тот факт, что такие ситуации возникают, в некотором смысле хороший знак: это значит, что человек действительно раскрылся.

Впрочем, мы работаем в России, а значит, едва ли не более частой тут будет другая крайность – отсутствие героя. Люди – особенно если речь идет о знаменитостях – нередко не хотят, чтобы о них писали, и наотрез отказываются давать какие-либо комментарии. Нельзя не вспомнить и о других обстоятельствах, к сожалению, нормальных для современной России, – когда ваш герой не может с вами разговаривать, потому что сидит в тюрьме. Главное, что стоит знать о таких ситуациях, – это нормально. И это не причина для того, чтобы не писать текст. Десятки и сотни удачных текстов о самых разных людях – от политиков вроде той же Анастасии Раковой [114]и поп-звезд вроде Ольги Бузовой [115]до сестер Хачатурян, обвиненных в убийстве отца [116], – были написаны без их непосредственного участия.

В этом случае вам нужно постараться собрать всю ту же информацию о человеке, что вы узнали бы, находясь рядом с ним. Источниками тут могут стать самые разные люди, составляющие окружение вашего героя или бывшие рядом с ним в прошлом, – а также огромный «цифровой след», который в XXI веке тянется за каждым человеком. Интервью, соцсети, случайные комментарии, фотографии – все это может быть материалом для создания полноценного, живого портрета и характера.

Но вернемся к этапам работы над лонгридом. Если у вас есть тема, предположительная структура и предположительный идеальный герой – это значит, что можно переходить к непосредственной репортерской работе. Если у вас есть тема, реальный герой и реальная структура – значит, что в главном ваш текст уже состоялся. В этом смысле вышеописанные элементы нарратива – принципиальные и тянут за собой все остальные.

Сцены

Главный драматургический двигатель текста, сцена, – это цельная репортажная зарисовка, в которой с кем-то что-то происходит в каких-то обстоятельствах. Собственно говоря, это текст в миниатюре – и общие требования к сцене такие же, как к тексту в целом.

Сцена должна отвечать на следующие вопросы: кто и что делает? Где и когда это происходит – и как выглядит? Почему это интересно? Среди элементов сцены можно выделить собственно действие (в некотором смысле сцена всегда равна одному событию); дескриптив (описательную часть); диалог; оптику (то есть с какой или с чьей точки зрения мы смотрим на событие); темп (с какой скоростью развиваются события).

Все эти параметры могут меняться. Про сцену лонгрида удобно думать как про сцену из фильма или из спектакля. В какой момент поднимается и опускается занавес? С какой точки зрения мы смотрим на происходящее: как бы «объективно», сверху – или от лица одного из героев? Нужна нам быстрая перемотка или замедленная съемка? Общие или крупные планы?

Сцены бывают двух типов: наблюдаемые и восстановленные . Первые – это те, при которых репортер присутствовал и которые может описать сам, без помощи дополнительных источников. Для них особенно важна журналистская наблюдательность и доскональность: когда вы находитесь внутри события, вы никогда не знаете, что именно вам потом понадобится описать, – поэтому каким-либо образом (в заметках, аудиозаписях, картинках) лучше фиксировать все, что только можно. Наблюдаемые сцены всегда делают текст живее и ярче.

Восстановленные (реконструированные) сцены – те, при которых журналист не присутствовал, но которые он может описать, полагаясь на свидетельства очевидцев и документы. В идеальном мире восстановленная сцена всегда пишется по свидетельствам двух и более источников; в реальности бывает, что восстанавливать сцену приходится по свидетельству одного человека – в этом случае важно, чтобы в вашем материале четко проговаривалось, какая именно точка зрения на события представлена в сцене.

Так или иначе, восстановленные сцены далеко не обязательно менее выразительны, чем наблюдаемые. Представьте, что ваши собеседники – это ваши глаза, которые смотрят на нужную вам сцену, и попросите их описать все, что вам хотелось бы увидеть: не только само событие, но и весь его антураж: цвет стен, погоду, звук и свет в помещении, одежду героев – все, что вам потом может пригодиться. Это вполне достижимая задача. Один из главных и лучших журналистских текстов про Россию в XXI веке представляет собой именно что собрание восстановленных сцен, смонтированных в исключительной силы повествование, – это уже упомянутая «Школа» Кристофера Чиверса, рассказывающая историю теракта в бесланской школе № 1 и его жертв.

Написать наблюдаемую сцену – одно из простейших упражнений в нарративной журналистике; с этого можно начать, если вам слишком трудно сразу браться за лонгрид. Достаточно выбрать любое место, где что-то происходит и люди общаются друг с другом в заданных обстоятельствах, – будь то единичное событие вроде открытия магазина или регулярное вроде танцев под Андреевским мостом в парке Горького, – и у вас уже есть обстоятельства, которые превращаются в репортаж из набора сценок. В качестве своего рода референса тут можно иметь в виду, например, репортаж Елены Ваниной о посетителях московского бара «Камчатка» [117].