Франсуа де Ла Круа - Французская литературная сказка XVII – XVIII вв.

В сказках рубежа веков часто разрабатываются сюжеты о соперничестве падчерицы и ее сводной сестры, о кознях мачехи, о помощи благодарных животных, но наибольшая группа использует сюжеты о волшебных превращениях и метаморфозах, о чудесном супруге в облике зверя («Синяя птица», «Барашек», «Белая кошка» д’Онуа, 1697–1698; «Король Боров» Мюра, 1699; «Красавица и зверь» в обработках Г.-С. Вильнев, 1740, и Лепренс де Бомон, 1756; «Принц Семицвет», 1731, и многие другие). Он хорошо известен и в фольклоре и в литературе (история Амура и Психеи), но у писательниц того времени он получил свой, личный оттенок. У большинства из них жизнь сложилась не слишком удачно: м-ль де ла Форс король принудил уйти в монастырь, г-жа Мюра попала в немилость и покинула двор (о чем она вспоминает в сказке «Счастливая кара», 1698), д'Онуа, женщина бурной судьбы, несмотря на свою кипучую деятельность, вечно нуждалась (сетования на бедность постоянно слышатся в ее сказках). Писательство было для них не только одной из немногих доступных форм самовыражения, но и возможностью противостоять диктату мужчин. Волшебный мир позволял подправить земные законы, компенсировать свои беды, но в нем тиран-муж представал в своем подлинном животном обличье — как страшная угроза, пугающая и манящая одновременно.

В XVIII веке сюжет о волшебных превращениях соединился с пришедшей с Востока идеей метампсихоза (переселения душ) и стал использоваться как композиционная связка между разнородными историями (Ш.-Л. Монтескье, «Правдивая история», между 1720 и 1738, опубл. в 1892; Т.-С. Геллет, «Чудесные приключения мандарина Фум-Хоама», 1723; К.-А. Вуазенон, «Султан Мизапуф», 1746). В сказочных повестях метаморфоза сделалась главным испытанием и наказанием героя: феи превращали мужчин, отвергнувших их любовь, в зверей или мебель (канапе, софу, чайник). Каждое из действующих лиц сказки, как правило, превращается в свое животное: злой дух — в кота, герой — в пса, принцесса и добрая фея — в кошку и собаку, влюбленные — в птиц (хотя, конечно, встречаются и лисы, зайцы, белки и прочие существа).

Французская проза 1730 — 1740-х годов открыла и начала активно разрабатывать два типа сюжета, оказавших существенное влияние на развитие романного жанра: история «антивоспитания» юного аристократа (освоение «науки страсти нежной» и последующие многочисленные любовные приключения) и карьера простолюдина, поднимающегося по ступеням социальной лестницы. Второй путь возникал, хотя и редко, в волшебных сказках, но с одним существенным изменением: замарашка Золушка и судомойка Ослиная Шкура сумели выйти замуж за принца, а конюший Нуину — жениться на принцессе («Тернинка» А. Гамильтона), поскольку были на самом деле благородного происхождения (подобную уступку литературному этикету сделал и Мариво в «Жизни Марианны», 1731–1741, первом образце этого жанра). Само представление о необходимости преуспеть в жизни характерно главным образом для дидактических сказок. А сюжет «антивоспитания», напротив, вполне соответствовал галантному духу волшебных сказок и потому естественно соединился с ними. Более того, он был сперва опробован именно в сказочной восточной повести («Танзаи и Неадерне» К.-П.-Ж. Кребийона, 1734, второе, более известное название — «Шумовка»; его же «Софа», 1741) и лишь потом использован в романе («Заблуждения сердца и ума» Кребийона, 1736–1738; «Исповедь графа де***» Ш.-П. Дюкло, 1741, и десятки подражаний им). И это не случайно: фантастика расширяет и тематические, и повествовательные возможности литературы, освобождает ее от «табу».

Канон, созданный Кребийоном, почти не изменился за последующие тридцать лет, хотя каждый из продолжателей: Л. де Каюзак, Ж. Казот, Фужере де Монброн, Ш.-П. Дюкло, К.-А. Вуазенон, Ш. де Ла Морльер, Ф.-А. Шеврие и многие другие пытались внести что-то свое. Уже титульный лист втягивает читателя в шутливый волшебный мир, предлагает принять участие в литературной игре. В название вынесены обычно псевдовосточные имена героев, в подзаголовок — сказка китайская, индийская, зинзимуа, неправдоподобная, правдивая, аллегорическая, моральная. Выходные данные книги, практически всегда вымышленные (здесь сыграли роль цензурные запреты на романы и повести, усилившиеся после 1737 года), дополняют подзаголовки: «В Агре с привилегией Великого Могола»; «В Зевках, у Сони, в типографии Храпуна»; «Напечатал там, где сумел»; они берут на себя функции пародийного предисловия. Далее следует либо авторское предуведомление об истории, толкование этого «священного» текста, его жанра, либо обрамление в традиции «Тысячи и одной ночи», а затем — шутливая мораль (она может быть и в конце) и краткое описание места действия — волшебной страны.

В сюжетах повестей используется несколько повествовательных блоков. Начало как в традиционных сказках: рождение героя, дары фей, предсказание судьбы, запреты, поиски подходящего жениха или невесты. Далее следует светское «обучение» юноши, освоение «искусства любви» (заимствованное из романов «антивоспитания»). Оно может занимать от двух до ста пятидесяти страниц: первое появление героя в обществе, знакомство под руководством записного щеголя с галантным языком и правилами поведения, первое любовное приключение, серия легких побед, скука, первое искреннее чувство, перевоспитание. Традиционные сказочные «брачные испытания» в повестях разыгрываются, как правило, не только в «светском», но и в «волшебном» вариантах. Завершение любовного образования юноши обычно берет на себя фея. Она же из ревности похищает героиню, занимается ее «светским воспитанием», и принцу приходится искать и освобождать любимую, после чего играется свадьба. Далее этого может последовать второй ход, но уже с переменой ролей: злой дух похищает героиню, но, не сумев склонить ее к любви, заколдовывает либо ее, либо героя, мешая их супружеской жизни. Чары развеиваются лишь после соединения героини с духом, принявшим облик мужа. Но это полная схема, а конкретные произведения отличаются и отбором, и последовательностью соединения повествовательных элементов, причем «мужской» вариант сюжета встречается чаще, чем «женский».

Борьба двух жанров — сказки и романа — проявляется и в стилистике галантных волшебных повестей, где сталкиваются целые пласты «восточной» и «французской», «светской» лексики, и в описании персонажей, их характеров, быта, нравов, и в композиции, где соперничают различные точки зрения, где события, мотивировки подчиняются противоположным логикам действия. Более того, авторы не только не старались сгладить эти противоречия, а — напротив — постоянно подчеркивали издевательскими названиями глав, введением в текст фигуры рассказчика и слушателя, обсуждающих произведения, предлагающих иные толкования событий, варианты дальнейшего развития действия. Внешняя рамочная конструкция дополнительно давила на сюжет, деформировала его. Разрушение единства повествовательного ряда, ослабление постоянно повторяющейся и потому легко предсказуемой сюжетной схемы вызвали к жизни новые типы внутренних связей между эпизодами. Наиболее характерный прием (нередко считающийся достоянием прозы XX века, но на самом деле частенько встречающийся в «игровых» произведениях эпохи Просвещения) — введение параллельно развивающейся темы (книги, театра — как в «Биби» Шеврие), которая как бы дублирует основное действие, отмечает центральные события.