Франсуа де Ла Круа - Французская литературная сказка XVII – XVIII вв.

Общее направление развития французской прозы XVIII века — и «реалистической», и «волшебной» — определяли главным образом писатели второго ряда, создававшие жанровые каноны. Великие, те, кто прославил эпоху Просвещения, — Вольтер, Дидро, Руссо — переосмысливали устойчивые схемы, ломали их, но не могли так или иначе не использовать их в своих произведениях. Наименее ярко сказочная традиция проявилась в творчестве Руссо. Его «Королева-причудница» — пародийное соединение композиционных приемов сказочной повести и сюжета дидактической сказки, причем действие неожиданно заканчивается сразу после экспозиции (дары фей) — в тот момент, когда оно только должно было начаться. Тот же прием — обман читательского ожидания, [7] Наиболее эффектно это проделал Готье де Мондорж в «Новой брошюре» (1746), оборвав текст на полуслове, на 188-й странице. В послесловии он объяснил, что держал пари, что напишет книгу такого размера, и теперь, выиграв, прощается с читателем. В списке опечаток он предложил публике вычеркнуть из книги все замеченные глупости. отказ от возможностей, предлагаемых жанровым каноном, — использовал и Вольтер в «Белом и черном» (1764) и «Кривом крючнике» (1747, опубл. в 1774), в какой-то степени предвосхищающем «Красавицу по воле случая» Казота. Наиболее точно соответствует сказочным схемам его стихотворная сказка «Что нравится дамам» (1763), продолжившая традиции Лафонтена и Перро. Волшебные элементы постоянно возникают в философских повестях Вольтера — в экспозиции «Принцессы Вавилонской» (1768), в «Белом быке» (1774), построенном на мотиве волшебной метаморфозы, в «Задиге» (1747), философском романе, составленном из отдельных притч.

В эти же годы, в момент наивысшей популярности сказочных повестей появился и экспериментальный философский роман Дидро «Нескромные сокровища» (1748), где также линейный сюжет создается сочетанием и взаимодействием отдельных историй (под действием чудесного кольца «сокровища» рассказывают о любовных приключениях своих хозяек). Насыщая роман литературными реминисценциями, активно используя сказочную традицию, писатель превращает фривольный сюжет в исследование мира и способов его научного и художественного познания (литература, театр). Соединяя формы сказки, аллегории, утопии, путешествия, светского романа, сатиры, пародии, диалога, он разрабатывает и проверяет свои философские, политические, эстетические идеи, многие из которых вошли позднее в статьи «Энциклопедии» и трактаты. Таким образом, в произведениях Вольтера и Дидро получил завершение длительный цикл литературного развития: фольклорная волшебная сказка дала жизнь роману, из которого через много веков выделилась литературная сказка, в процессе эволюции вновь превратившаяся в роман.

После 1760 года литературная сказка идет на спад: число новых произведений уменьшается, в основном переиздаются старые (наибольшей популярностью пользуются по-прежнему д'Онуа и Перро), они включаются в 112-томную «Всеобщую библиотеку романов» (1775–1789), 39-томные «Вымышленные путешествия» (1787–1789). Итог столетней волшебной феерии подвел шевалье Шарль-Жозеф де Мейер, собравший в 41-м томе «Кабинета фей» [8] Под тем же названием выходили восьмитомники в 1731–1735 и 1754–1761 гг. · (1785–1789) большую часть сказочных произведений (за исключением галантных повестей, сочтенных им недостаточно приличными). Этот памятник сказке похоронил живую традицию. Показательно, что в последних томах был напечатан в переводе с немецкого роман К.-М. Виланда «Победа природы над мечтательностью, или Приключения дона Сильвио де Розальвы» (1764) — пародия-исследование, литературная компиляция из множества французских сказок.

Последующие века разрушили ту двойственность, на которой держалась классическая литературная сказка, они брали лишь отдельные, необходимые им элементы. Из сокращенных, сглаженных переработок произведений Ш. Перро (выбрасывались все намеки на эротику, жестокость, литературную игру) возникли чисто детские сказки. Редкий, едва ли не уникальный для этой эпохи опыт языковой игры, порождения фантастики лингвистическими средствами, предпринятый М. де Любер («Принцесса Скорлупка и принц Леденец», 1745), был возрожден в «детской» культуре после знакомства с английской литературой «нонсенса», а во «взрослой» — писателями середины XX века (в том числе драматургами «театра абсурда»). Для готического романа, фантастической повести романтиков продуктивными оказались тяга к потустороннему, нагнетание страха (садистские преступления, пытки, сожжения, детоубийства, людоедство во множестве встречаются в сказках Перро, д'Онуа, Ла Форс, Гамильтона и других), атмосфера неотвратимого приближения гибели (классический пример — «Синяя Борода»; этот прием впоследствии энергично использовался и в психологическом детективе, и в символистской драме). Элементы научной фантастики, постоянно появляющиеся в сказках (например, создание людей при помощи искусственного оплодотворения отдельных яйцеклеток — «Зензоли и Беллина», 1746), подготовили почву для создания нового литературного жанра.

Столетняя история французской литературной сказки опрокидывает ходячие представления о классицизме и Просвещении как об эпохах сугубо рациональных, чуждых вымыслу, игре воображения. «Фантастические» и «правдоподобные» произведения не боролись друг с другом, а взаимодействовали и взаимообогащались. Сказка раскрепостила культуру, открыла перед прозой и поэзией новые повествовательные возможности, подспудно подготовила приход романтизма.

А. Строев