Светлана Левит - Культурология: Дайджест №2/2012

Идеи Малларме о «музыкальности всего» были восприняты Ахматовой не только непосредственно из стихов и статей французского поэта, но и через творчество Анненского. Проза Ахматовой часто имеет сложную символическую структуру, а не просто фиксирует то или иное событие или переживание. Многие записи в рабочих тетрадях обладают «сквозной, излучающей непонятный свет», глубоко уходящей в ассоциативные ряды природой. Они тяготеют к законченности прозаической миниатюры, вклиненной в списки звонков или программы дел.

Тексты почти всех ахматовских дневниковых записей тяготеют к прозе; они вырываются из контекста и бытового, и творческого, претворяясь в совершенно особый прозаический жанр, сочетающий настоящее, прошлое, смешивающий времена, ассоциации, подоплеки, рождающий некое единое сложное время жизни души.

По своей жанровой природе дневниковая запись Ахматовой тяготеет к фрагменту. В дневник как таковой изначально заложена фрагментарность, отражающая фрагментарность самой человеческой жизни во всех ее проявлениях. Форма дневника оказывается плодотворной для создания прозаического фрагмента.

Для Ахматовой тема фрагмента была связана не только с тенденциями современной литературы. Незавершенные прозаические отрывки Пушкина она рассматривала как законченные тексты, в которых автор сказал все, что хотел сказать. Пушкинский фрагмент, признанный Ахматовой дерзким открытием Пушкина, самостоятельным литературным жанром, фактически легализовал для нее путь, принцип, ставший неотъемлемой составной частью ее собственной поэтики.

Каждая дневниковая запись Ахматовой по сути своей является «вспышкой сознания в беспамятстве дней», т.е. это не дневник как таковой, а форма дневниковой записи, удачно найденная для прозаического фрагмента. С ее помощью Ахматова ищет для себя новых путей в прозе. Ее спутники – и Бодлер с его «чудом поэтической прозы», и Малларме с «музыкальностью всего», и Анненский, писавший о таинственном союзе поэзии и прозы.

Ахматовские «дневниковые записи», ахматовская проза из записных книжек есть ряд вспышек: ряд пушкинских фрагментов, написанных с учетом «литературного карбонаризма» Проклятых поэтов и их младших современников.

Владислав Ходасевич входил в литературу в тот момент, когда энергия стихов утекала в жизнь, а театрализация всех сфер творчества диктовала смену обликов, поиск масок и поз. Символизм находился на подъеме и предполагал готовность к бесконечности перевоплощений. Владислав Ходасевич уже в первых поэтических опытах заявил неприязнь к «театру жгучих импровизаций», ко всякого рода кричащим эффектам и «стрельбе». Свой первый сборник «Молодость» он открывал строками: «Я к вам пришел из мертвенной страны» 17 17 Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. – М.: Центурион: Интерпракс, 1992. – С. 14. , а завершал утверждением: «Будьте покойны: Все тихо свершится! / Не уходите: не будет стрельбы!» 18 18 Там же. – С. 48. В московском литературном кругу эти и другие стихи Ходасевича были приняты сдержанно, его причислили к второ– и даже третьеразрядным поэтам, идущим вслед за Брюсовым, Белым, Сологубом. Но соблазна писать «под символистов», как известно, Ходасевич избежал, так же как и другого декадентского искушения – придумывать себя, менять образы личности. В его внешности проступала определенность, законченность, строгость облика, мало свойственная поэтам вообще и символистам в частности. Художник В. Милашевский, встречавший Ходасевича в коридорах Дома искусств в голодном и холодном Петрограде 1921 г., характеризует его как «человека, который никогда никого не изображал, <���…> и высшей доблестью считал быть самим собой» 19 19 Современники о Владиславе Ходасевиче. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 270. .

На известном портрете своей племянницы Валентины Ходасевич поэт застыл, приложив руку к сердцу, лицо сосредоточенное, как у человека, прислушивающегося к биению пульса, к происходящей внутри напряженной работе. Но в этом жесте характерно и другое: Ходасевич придерживает на груди ворот свободной блузы, не желая выглядеть слишком «распахнутым», открытым. Вероятно, и очки в массивной оправе, и пенсне, которое «всегда блестело нестерпимо резко» 20 20 Там же. – С. 277. , служили своего рода заслоном от реальности, антитезой к поэтической открытости миру, к чрезмерной восприимчивости. Нежелание экспериментировать с собственной наружностью, играть в столь любимое поэтами «ряженье», имело еще одну подоплеку: в поэтическом мире Ходасевича соответствие себе возможно лишь по ту, а не по эту сторону реальности, поэтому истинный поиск воплощений ведется душой, а не телом.

В мемуарах современники особенно охотно отмечают мертвенность, болезненность, старческую сухость и значительность облика еще молодого Ходасевича: «Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился с червем…» (Андрей Белый) 21 21 Там же. – С. 302. , «С желтым без единой кровинки лицом, с холодным, нарочито равнодушным взглядом умных темных глаз, неправдоподобно худой, входил талантливый, только начинающий пользоваться известностью Владислав Фелицианович Ходасевич. Неизвестно почему, но всем становилось как-то не по себе» (Дон Аминадо) 22 22 Там же. – С. 265. , «Он стар и безобразен: пергаментная кожа, лоб в морщинах, маленькие глаза…» (Ольга Наппельбаум) 23 23 Там же. – С. 266. . Самый выразительный портрет в этом ряду принадлежит В. Милашевскому: «Пергаментно-желтое, иссушенное, скопческое лицо. Его горло было окутано, или, вернее, спеленуто черным шелковым платком, из-под которого еще виднелся и белый платок. Это придавало шее и голове мертвенную неподвижность, как у мумии. Взгляд настойчивый и упорный, как будто скрипучий. Черные волосы, безжизненные и прямые, спускались до мочек ушей. «Фараон, – промелькнуло в голове, – но не только фараон, а еще и ирокез» 24 24 Современники о Владиславе Ходасевиче. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 269. .

Автопортрет, в котором над-временность, статичность облика отчеканена с особенной силой, Ходасевич оставил в стихотворении «Полдень» (1918). В солнечный и ветреный день он представляется себе не господином на скамейке в шляпе и пальто, а венецианским львом, у ног которого младенец сыпет песок времени: