Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Миниатюра «Февраль» (илл. 24) – первый целостный образ зимней природы в европейской живописи. [92] Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999. С. 27. Зима здесь предстает в разных своих масштабах: как сезонное состояние природы, охватывающее весь зримый мир; как природный круг хозяйственной деятельности людей; и как то, от чего человека спасает тепло домашнего очага.

Под тяжелым, негостеприимным, темно-серым небом, истинно зимним, раскинулась засыпанная снегом земля; среди далеких, огромных белых холмов маячат шпили церквей; кому-то не повезло пробираться в зимнюю стужу по заметенному пути, погоняя навьюченного осла. Хорошо бы держаться поближе к человеческим селениям, к крепкому крестьянскому хозяйству с бочками, ульями, зерном, дровами, сеном. Но лучше всего сидеть дома у горящего очага.

Интерьер крестьянского дома Лимбурги совмещают с зимним пейзажем при помощи старого приема – «снимая» одну из внешних стен. Так же изображают они лесоруба в лесной чаще – аккуратно расчищая перед ним толщу деревьев.

В тесной неказистой комнате у огня сидят крестьянин и крестьянка, высоко задрав одежды и являя отсутствие исподнего, и дама, обладающая лучшими манерами и платьем.

Дым, идущий из трубы, – одно из живописных новшеств миниатюры. [93] Там же. Он изображен бледными мазками серой краски, неровно покрывающими белизну фона.

Не только реальность вдохновляла художников «Роскошного часослова герцога Беррийского», в миниатюре «Ноябрь» изображение своры собак, вцепившейся в загнанного кабана, заимствовано из альбома де Грасси.

Ван Эйк. Живопись маслом. Карела ван Мандера (1548–1606) называют голландским Вазари. Уроженец Фландрии, много работавший в северных Нидерландах, ван Мандер был примерно на два поколения младше Вазари и прославился своей «Книгой о художниках», опубликованной в 1604 г. и ставшей первой историей нидерландских и немецких живописцев.

Яна ван Эйка (ок. 1390–1441) ван Мандер представляет основателем нидерландской школы живописи, подобно тому, как Вазари, следуя мнению, высказанному еще Боккаччо и многократно повторенному другими авторами, приписывал Джотто честь обновления итальянского искусства.

Похвалу ван Эйку ван Мандер начинает с рассказа о том, как фламандский мастер изобрел масляную живопись, опередив в этом итальянцев и подав им урок. Этот рассказ во многом заимствован из «Жизнеописаний» Вазари, версия которого давно признана неточной: масляные краски, т. е. состоящие из пигментов, растертых на рас тительных маслах, были известны до ван Эйка, но он усовершенствовал их изготовление и технику письма ими.

До XV в. европейские художники в станковой живописи повсеместно применяли темперу, состоящую из пигментов, разведенных на яичном желтке и / или белке. Нидерландские художники перешли на живопись маслом около 1420 г., итальянские – только на исходе этого столетия.

Вазари писал: « …Живописи темперой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы большее изящество рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов». Иоанн из Брюгге «получил лак, о котором давно мечтал, и он, да, пожалуй, и все живописцы мира». «он [ван Эйк] увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы». [94] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. М., 1994. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 380–384.

Помимо того, что масляные краски были удобны в работе, они чрезвычайно обогатили оптические эффекты живописи. Обладая не свойственной темпере прозрачностью, масляные краски позволяли писать в несколько слоев так, что один слой просвечивал сквозь другой, создавая насыщенный и наполненный внутренним светом цвет. «Зажженная» светом масляная живопись превосходила и темперную, и фресковую в способности передать жизнь света же на поверхностях вещей и в окружающем их воздухе, к которой были особенно восприимчивы нидерландские мастера.

Масляная живопись «позволяет передать природу с большим сходством», [95] Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 41. – заключал ван Мандер.

Это единственное место в главе о Яне ван Эйке и его малоизвестном брате Губерте, где ван Мандер прямо пишет о сходстве живописи с природой. В другом месте он упоминает об успешном соперничестве живописи с природой в достижении разнообразия (к чему призывал и Альберти): «Гентский алтарь» ван Эйка «содержит целых триста тридцать лиц, и из них нет ни одного, похожего на другое». [96] Там же. С. 43. Идеей мимесиса ван Мандер увлечен меньше Вазари, но он хорошо ощущает впечатляющее правдоподобие созданных ван Эйком образов и передает это ощущение при помощи слов «тщательно», «тонко», «отчетливо». Среди других достоинств живописи ван Эйка ван Мандер называет рисунок, передачу движений фигур, блеск ума и выдумки.

Тщательностью и тонкостью исполнения восхищают ван Мандера в «Гентском алтаре» многие детали: «…Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление». [97] Там же. С. 43–44.

«Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435 г., д., м., 66 × 62 см, илл. 25) – такое название закрепилось за картиной, написанной Яном ван Эйком по заказу Никола Ролена – канцлера Бургундии при герцоге Филиппе Добром.

Картина изображает чудесное видéние канцлера. Он находится во дворце, великолепие которого невероятно, но предстает в такой детализированной конкретности (мраморная мозаика пола, колонны из яшмы и агата, оконные витражи, тончайшая каменная резьба капителей, карнизов, арочных профилей), как будто видимо в упор и доступно осязанию.

Интерьер обладает естественной глубиной, перспективные сокращения стен и пола не привлекают внимания, и пространство не приобретает независимости от фигур, архитектура остается рамой для них, хотя и сложной, объемной. Отчасти этому способствует тщательное, подробное изображение архитектурных поверхностей, которое ослабляет ощущение архитектурной конструкции. Принято считать, что нидерландские живописцы строили перспективу не по разработанным правилам, как итальянцы, а интуитивно-эмпирически.