Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

В диалоге «Софист» Платон судит о подражательном искусстве гибче, различая два вида изобразительного мимесиса: «искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия». [7] Платон. Софист, 236с // Платон. Соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 350.

Правдивое и фантастическое подражание. Искусство, творящее образы, т. е. правдиво подражающее действительно существующему, соблюдая его объективные измерения и пропорции («соответственно с длиною, шириною и глубиною образца, придавая затем еще всему подходящую окраску»), [8] Там же, 235d. не вызывает у Платона осуждения в «Софисте». Здесь его критика сосредоточена на искусстве, создающем призрачные подобия и не соблюдающем действительный порядок вещей. Оно не только увлекается передачей вещей, изменчивых по своей неидеальной природе, но и учитывает их случайные изменения и искажения в зрительном восприятии в зависимости от точки зрения, игры света… Еще в «Государстве» Платон рассуждал о том, что ложе, «если смотреть на него сбоку, или прямо, или еще с какой-нибудь стороны » , [9] Платон. Государство, Х, 598. не отличается от самого себя и лишь кажется иным. И, следовательно, изображать его в конкретном ракурсе значит изображать не само ложе, а его призрак.

Искусство, создающее призрачные подобия, Платон называет фантастическим (φανταστικε) подражанием, понимая под этим изображение вещей, какими они субъективно воспринимаются чувствами, кажутся, а не какие они суть на самом деле. Такая фантазия не только не совпадает с нашим современным понятием воображения, восходящим к античной эстетике постплатоновской эпохи, но прямо противоположна ему. Примером такой фантазии может служить вся та живопись, к которой в наши дни применим термин «реализм». И наоборот, как «реальность» часто переводят с древнегреческого и латинского языков слова «alētheia» и «veritas», которые означают, скорее, «истину», т. е. реальность не в ее кажущемся облике, а в ее истинном порядке, в ее действительных соотношениях. Алетейя – это реальность, как мы ее знаем; фантазия – это реальность, как мы ее ощущаем. [10] Pollitt J. J. 1) Te Art of Ancient Greece. Sources and Documents. Cambridge, 2003. P. 49; 2) Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1999. P. 78.

Какое искусство имеет в виду Платон ? Искусство, которое Платон считает фантастическим и лживым, рождалось у него на глазах, было чем-то абсолютно новым, невиданным и немыслимым еще столетием раньше. У многих тогда и позднее, как и у нас до сих пор, оно вызывало восхищенное удивление. Но не у Платона. Об этом искусстве мы знаем по рассказам античных авторов и по немногим сохранившимся образцам.

В середине V в. до н. э. скульптор Фидий, легендарные творения которого не дошли до нас, победил в состязании с Алкаменом, так как в отличие от него создал статую Афины, пропорции которой учитывали ее постановку на высоком пьедестале и, следовательно, восприятие в сильном ракурсе снизу вверх. На уровне зрителя эта статуя с преувеличенной верхней частью и преуменьшенной нижней казалась уродливой. Поэтому народ признал победу Фидия, только когда статую воздвигли на пьедестал. Так Фидий пожертвовал «истинной соразмерностью прекрасных вещей» ради оптической убедительности, т. е. поступил как те мастера «больших вещей», которых не одобряет в «Софисте» Платон.

Современник Фидия Полигнот ввел в живопись изображение пространства, сложных ракурсов и стал, по словам Аристотеля, «отличным живописцем характеров». [11] Аристотель. Поэтика, 1450а 25–30 // Аристотель. Соч.: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 652. Как почти вся греческая живопись классического периода, произведения Полигнота не сохранились. О манере и приемах Полигнота судят по современной ему вазописи, например, по росписи на «Кратере Ниобид» (ок. 460 г. до н. э., илл. 1). На одной стороне «Кратера Ниобид» изображена точно не идентифицируемая сцена с Афиной, Гераклом и воинами. Фигуры распределены так, как если бы они находились в разных планах или, скорее, на разных уровнях холмистой поверхности земли, обозначенной волнистыми линиями. Хотя абрисы некоторых фигур слегка накладываются один на другой, глубина пространства не передана, пространственный эффект связан с разработкой не объема и качеств самого пространства, а с пространственной, т. е. ракурсной (необычно смелой) трактовкой фигур и предметов. Такое предметно опосредованное понимание пространства характерно для всей древнегреческой живописи, [12] Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. С. 143. и вызвано тем, что художественное мышление греков скульптурно по своему типу, т. е. сосредоточено на том, что обладает определенностью, законченностью, цельностью и измеримостью фигуры.

1. Кратер Ниобид. Сторона А: Гибель Ниобид. Ок. 460 г. до н. э. Фрагмент. Париж, Лувр.

Естественной грацией и сложным трехчетвертным поворотом выделяется поза сидящего на пригорке юноши. Он напоминает исследователям описанного Павсанием Гектора из композиции Полигнота в Дельфах: «Гектор сидит, обхватив обеими руками левое колено в скорбной позе». [13] Pollitt J. J. Art and Experience in Classical Greece. P. 45.

На другой стороне кратера изображена участь детей Ниобы. Эта фиванская царица хвасталась перед богиней Лето тем, что у нее много прекрасных детей, в то время как у Лето всего двое. Эти последние – Аполлон и Артемида – отомстили за мать, расстреляв детей Ниобы из луков. Невинные мальчики и девочки мечутся и с тихой, бессильной покорностью падают на землю умирая. На фоне олимпийской стати и удали богов, выведенных в канонически ясных и энергичных позах, ужас происходящего проступает в самой прихотливости рисунка хрупких детских фигур и их неловких поз. Девочка лежит, поджав ноги и далеко выбросив в сторону руку, тонкую и длинную. Мальчик уткнулся лицом в склон холма, чернота которого срезала по краю силуэт его фигуры. Видны лишь пальцы левой руки, цепляющиеся за верхушку холма. Стрела пригвоздила его к земле, пройдя холм насквозь.

Фигура мальчика – пример того, что нарушение телесной целостности, принцип которой был дорог греческому искусству, греческий художник использует как прием изображения тела мертвого, т. е. тела, утратившего свое совершенство. [14] Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 155–157. Сокращению, фрагментированию фигур служит не только перекрывание их другими формами, но и подчинение их резким ракурсам. И хотя греческая живопись со времен Полигнота обогащает арсенал искусства сложными, разнообразными ракурсами, в природе ее заложено осторожно-продуманное отношение к ракурсу, угрожающему полноценности тела.