Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

Кадр из фильма «С огоньком» (1941 год)

Если говорить о нуаре в целом, то это история, структурированная вокруг мужчины и адресованная именно мужчинам. По сути, речь идет о триумфе, в том числе над «коварным женским элементом», что нередко связано с принятием не совсем законных, а во многом даже противоправных решений. В работе Франка Крутника «На одинокой улице: нуар-фильмы, жанр и маскулинность» место нуара в рамках жесткого триллера в целом определено следующим образом: «В нем наличествует явная тенденция структурироваться вокруг проявлений мастерства главного героя — не просто проверки его возможностей как детектива или преступника, но того, насколько он может считаться мужчиной в целом. Поскольку именно через расследование преступления главный герой проявляет себя как символьный мужской персонаж». Другие критики и исследователи предпочитали сосредоточиться на том, что нуар являлся прежде всего визуализаций «опасных мужских желаний», а потому женщины в фильме были неким «антицентром», «противоположным полюсом нуара».

Но в то же самое время Элизабет Кови в книге «Представление женщин: кинематограф и психоанализ» бросает вызов этому схематичному пониманию нуара. На множестве примеров она демонстрирует многообразие женских образов, которые не сведены к примитивным ролевым установкам «темная леди» — «светлая принцесса». Девушки и женщины сами могут быть детективами. Это показано в «Леди-призраке» (1944) Роберта Сьодмака, «Темном углу» (1946) Генри Хэтэуэя, «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» (1948) Уильяма Ная. В некоторых работах женщины становятся жертвами криминального мира:

«Момент безрассудства» (1949) Макса Офюльса, «Проклятые не плачут» (1950) Винсента Шермана, «Слишком поздно для слез» (1949) Байрона Хэскина. Однако чаще всего в нуаре героиням приходится сталкиваться с двуличными мужчинами, так и норовящими их соблазнить. Нечто аналогичное можно обнаружить в «женском» готическом цикле, который был порожден Голливудом приблизительно в то же самое время, что и нуар. Все указанные выше женские типажи ставят под сомнение безоговорочное утверждение, что нуар является сугубо мужским стилем и мужским жанром. Это подтверждается целым рядом вопросов. Чью историю рассказывает фильм?

Чей характер раскрывается во время повествования? Это рассказ мужчины или история женщины? Акцент сделан не на одном, а на нескольких персонажах? Замысловатая структура повествования в нуаре позволяет во многих случаях обнаружить в нем одновременно и мужское, и женское ядро сюжета.

Нередко это выражается в форме женской параллели в мужском рассказе.

Если посмотреть на период классического нуара в целом, то между 1941 и 1959 годами можно выявить по меньшей мере 80 кинолент этого жанра, в которых женщина является центральным персонажем. Можно привести лишь некоторые примеры. Джин Тирни в «Лоре» (1944), Джоан Кроуфорд в «Милдред Пирс» (1945), Рита Хэйворт в «Гильде» (1946), Барбара Стэнвик в «Странной любви Марты Айверс» (1946 — и это не считая «Двойной страховки», которая фактически породила моду на роковых женщин), Энн Шеридан в «Норе Прентисс» (1947). Также надо отметить тот факт, что в трех десятках нуарах женщины выступали в качестве либо самостоятельных сценаристов, либо специалистов по адаптации оригинального литературного произведения. Кинув взгляд на эталонные нуары: «Лора», «Милдред Пирс», «Гильда», «Дело Тельмы Джордан», — можно обнаружить, что это фильмы, в которых представлена женская точки зрения. Всё это выводит женщин как действующих персонажей за рамки примитивных и шаблонных фигур. Подобная тенденция подкреплена важными факторами, касающимися киноиндустрии в целом.

Во-первых, в 40-е годы можно зафиксировать качественное изменение состава кинозрителей — в указанное время подавляющее большинство составляли именно женщины. Что весьма показательно, именно в это время руководство киностудий стало прибегать к такому маркетинговому инструменту, как опросы, что позволяло узнать общественное мнение. Поначалу это относилось исключительно к сфере рекламы, но в годы войны те же самые методы пригодились, чтобы узнать отзывы о сюжетах, что было важно для оценки реакции публики на те или иные ленты. В этом отношении весьма интересны данные института Джорджа Гэллапа. Например, в июле 1941 года установили, что чуть более половины кинозрителей (51 %) были женщинами, но при этом делался прогноз, что за короткий промежуток времени их доля могла вырасти до 75 % (всё зависело от жанра фильма). Другой вывод: «Женщины склонны отдавать предпочтение романтическим и серьезным драмам, в то время как мужчины — экшену и комедиям». Другие важные сведения можно почерпнуть уже из июня 1946 года.

Именно тогда журнал «Киновестник» (Motion Picture Herald) сообщил, что 54 % женщин предпочитают «романтические драмы» и в то же самое время 29 % — «таинственные фильмы», к которым можно отнести и нуар, и триллеры, и готические картины.

Допрос. Кадр из фильма «Лора» (1944 год)

Вторым важным фактором «женского влияния» был неуклонный рост женщин-сценаристов, что в годы войны было связано с мобилизацией мужчин. Замена мужчин неизбежно приводила к тому, что женщины в качестве авторов сценариев закладывали в канву повествования понятные им ситуации, а это вольно или невольно оказывало мощное воздействие на Голливуд. Об этом вспоминала Кэтрин Тёрни, сценарист студии «Уорнер Бразерс»: «Они признавали, что женщина могла справиться с историей о женских проблемах много лучше, нежели большинство мужчин. Однако можно быть уверенным в том, что если бы руководство студии не было убеждено, что женщина не могла делать работу лучше, то надолго она бы не задержалась… Одной из причин, почему меня наняли, было то, что мужчины подлежали мобилизации и на студиях остались только женщины-звезды. А у звезд было свое предназначение, с которым они справлялись очень даже хорошо». Тёрни работала над многими проектами, придав им «живое женское звучание». В частности, она создала историю для Бетт Дэвис в фильме «Украденная жизнь» (1946) и сюжет для Джоан Кроуфорд в легендарном нуаре «Милдред Пирс».

Однако женское влияние не ограничивалось созданием «женских сюжетов», то есть как бы внутренней мелодрамы в нуаре. Было оказано воздействие и на подачу «таинственного», выбора сути «тайны», что весьма актуально как для нуара, так и для американских готических фильмов. Здесь будет уместным упомянуть сценаристов Джоан Харрисон и Виржинию Ван Апп — последняя создала историю «Гильды». Не менее важным автором была Ли Брекет, которая совместно с Уильямом Фолкнером трудилась над сценарием «Глубокого сна» (режиссер Говард Хоукс). Упоминание режиссера в данном контексте совершенно не случайно — в его фильмах («Воспитание крошки», «Только у ангелов есть крылья», «Иметь или не иметь» и т. д.) всегда уделялось большое внимание теме «независимой женщины».