Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Здесь можно найти параллели с финалом «Слова» Дрейера – но Бергман явно толкует религиозные символы значительно шире, условность происходящего не должна отвлекать нас от темы. Что такое покаяние Бергмана конца 1950-х годов?.. Покопавшись в биографии режиссера, выясняем, что в 1934 году, когда ему было 16 лет, он полтора месяца провел по обмену в Германии. Вот что пишет Бергман:

Немало лет я был сторонником Гитлера, радовался его успехам и переживал его поражения.

Мой брат был одним из учредителей и организаторов Шведской национал-социалистической партии, мой отец несколько лет подряд голосовал на выборах за национал-социалистов. Наш учитель истории преклонялся перед „старой Германией“, преподаватель физкультуры каждое лето ездил на офицерские собрания в Баварии, некоторые из приходских священников были тайными нацистами, ближайшие друзья нашей семьи открыто симпатизировали „новой Германии“.

Когда до меня дошли свидетельства из концентрационных лагерей, мой разум вначале отказывался принимать то, что видели глаза. Как и многие другие, я считал эти фотографии сфабрикованной пропагандистской ложью. Когда же истина в конце концов одолела внутреннее сопротивление, меня охватило отчаяние, а презрение к самому себе, мучившее меня и без того, стало и вовсе невыносимым [51] Бергман И. Исповедальные беседы. – М.: РИК «Культура», 2000. С. 110–111. .

Итак, притчевый кинематограф позволил создавать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек – автор. А в 1960-е годы наступил расцвет авторского кино, предтечей которого был именно притчевый кинематограф. Многие прекрасные образцы авторского кино по-прежнему тяготеют к притче – например, «Возвращение»Андрея Звягинцева (2003), «Остров»Павла Лунгина (2006), «Я тоже хочу»Алексея Балабанова (2012), «Голгофа»Майкла Джона Макдоны (2013), «Из машины»Алекса Гарленда (2014), «Мама!»Даррена Аронофски (2017), «Человек, который удивил всех»Наташи Меркуловой и Алексея Чупова (2018), «Платформа»Гальдера Гастелу-Уррутия (2019), «Охота»Крэйга Зобела (2019), «Человек из Подольска»Семена Серзина (2020), – хотя это и совершенно разные фильмы.

Такие картины часто отличают аскетичность изобразительного языка и линейность драматургии. Первое нередко связано с ограниченностью финансирования авторского кино, второе – с тем, что идеи, которые транслируют авторы, и так непросты, так что дополнительно «запутывать» зрителя усложненной драматургической композицией вроде бы незачем.

Но это не значит, что все авторское кино стремится к линейной драматургии. Напротив, в следующих главах книги мы увидим десятки подтверждений тому, что это не так.

Линейная драматургия и сегодня остается важным инструментом рассказывания историй. Почти все важнейшие фильмы реалистов – к ним относятся и французские поэтические реалисты 1930-х годов (заметным исключением является картина Марселя Карне «День начинается», 1939), и послевоенные итальянские неореалисты (очень интересен пример фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов»1952 года, который, несмотря на линейную модель повествования, содержит очень большое количество сюжетных линий, раскрывающих сразу множество женских характеров), и большинство режиссеров советской оттепели и французской «новой волны» – решены в линейной композиции с привлечением параллельного повествования для придания истории объема и динамичности.

В фильме «Печать зла»(1958) Орсона Уэллса по мотивам романа Уита Мастерсона «Знак зла» параллельное повествование и параллельный монтаж – важнейшие инструменты истории. Фильм начинается с длинного монтажного кадра, в котором мы наблюдаем сначала, как кто-то закладывает бомбу с часовым механизмом в автомобиль бизнесмена Линнекара, а затем – как молодожены Варгас (Чарлтон Хестон), представитель правительства Мексики, и его жена Сюзи (Джанет Ли) прогуливаются по мексиканской части приграничного городка, несколько раз почти вплотную встречаясь с обреченным автомобилем, в котором едут Линнекар и танцовщица из стриптиз-бара. К счастью для главных героев, машина взрывается, только отъехав от них на значительное расстояние.

Понимая последствия взрыва мексиканской бомбы на американской территории, Варгас пытается включиться в расследование, которое ведет хромой на одну ногу капитан полиции Хэнк Куинлан (Орсон Уэллс), – и с этого момента действие разделяется на три параллельные линии, по одной на каждого из главных героев. За действием приходится следить очень внимательно, потому что каждый из героев занят своими делами, но линии время от времени пересекаются. Куинлан, попав на мексиканскую территорию, заходит в заведение своей старой знакомой Тани (Марлен Дитрих), которая едва узнает его. Тем временем Сюзи заманивают к боссу мексиканской преступной организации Джо Гранди (Аким Тамиров), который угрожает ей, намекая на то, что ее мужу не стоит слишком активно заниматься расследованием деятельности его брата. Варгас переселяет жену из мексиканского отеля в американский мотель, возвращается к расследованию взрыва – и непосредственно сталкивается с Куинланом, подбрасывающим улики подозреваемому. Пока Варгас пытается восстановить справедливость, Джо Гранди склоняет Куинлана к сотрудничеству, а его бандиты захватывают Сюзи – и мы пока добрались только до центрального переломного пункта…

Студия Universal не одобрила использованный Уэллсом метод параллельного действия и перемонтировала фильм, значительно упростив композицию. К счастью, в 1998 году студия профинансировала проект восстановления версии, максимально близкой к исходной, работу выполнил режиссер монтажа Уолтер Мёрч под руководством продюсера Рика Шмидлина.

Сегодня может показаться странным, что в 1958 году кто-то испугался параллельного монтажа нескольких сюжетных линий одной истории, который уже тогда давно и прочно вошел в киноязык. Но надо сказать, что сегодня все еще не до конца закрепился в нормативном кинематографе и параллельный монтаж независимых историй. В жанровом кино зритель уже готов мириться с этим приемом, но, когда дело доходит до историй потяжелее, аудитория пасует, и это фатально сказывается на сборах.

Фильм «Магнолия»Пола Томаса Андерсона (1999) быстро вошел в классику современного кино и считается культовым. В год выхода он получил прекрасные отзывы критиков и ряд важных наград, включая три номинации на «Оскар», но при бюджете $37 млн фильм собрал в мировом прокате всего $48,5 млн, то есть провалился [52] Доход киностудий от проката фильмов оценивается в 42,5–45 % их кинотеатральных сборов. 50 % от суммы сборов получают кинотеатральные сети, доля кинопрокатных компаний (дистрибьюторов) оценивается в 5–7,5 %. . Многие называли картину слишком замысловатой и запутанной, хотя драматургическая композиция фильма формально не так уж сложна – шесть параллельных сюжетных линий развиваются одновременно в одном городском районе и постепенно объединяются.