Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Рамочная драматургическая композиция и глубокое погружение в эмоциональное состояние героя, полжизни переживавшего свою вину, выводят «Красную палатку» за пределы жанров приключенческого фильма и фильма-катастрофы и делают его психологической драмой. Учитывая то, что сегмент с 83-летним Нобиле продолжает арку героя, «рамку» «Красной палатки», пожалуй, можно считать в некоторой степени «кольцом».

Аналогичную драматургическую конструкцию использовал Джеймс Кэмерон в сенсационном фильме «Титаник»(1997). В 1996 году кладоискатель Брок Ловетт (Билл Пэкстон) организует с борта российского научно-исследовательского судна «Академик Мстислав Келдыш» поиски ожерелья с редким бриллиантом «Сердце океана» в обломках утонувшего в 1912 году «Титаника». В сейфе, который искатели сокровищ поднимают на поверхность, нет бриллианта, но есть рисунок обнаженной молодой женщины с этим бриллиантом на шее, датированный 14 апреля 1912 года, в день удара корабля об айсберг. 100-летняя женщина Роуз Доусон Калверт (Глория Стюарт) заявляет, что это ее портрет. На борту «Келдыша» она рассказывает группе Ловетта о первом и последнем плавании «Титаника», о себе в возрасте 17 лет (Кейт Уинслет) и об истории любви с бедным художником Джеком Доусоном (Леонардо Ди Каприо), который не только спас ей жизнь, но и помог справиться с чувством собственной неполноценности, которое мешало ей отказаться от брака с богачом Каледоном Хокли (Билли Зейн).

Многие детали истории Джека и Роуз напоминают канонические повороты сюжета трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Как и в случае «Красной палатки», эпизод с героиней в возрасте 100 лет продолжает ее арку героя, придавая рамочной композиции признаки «кольца». Эпилог решен в модальности воображения (или расширенного сознания) – засыпая (или умирая) в своей каюте на «Келдыше», Роуз видит себя 17-летней вместе с Джеком на «Титанике», и погибшие герои аплодируют им.

В разделе «Советское довоенное кино» мы уже воздали должное Сергею Эйзенштейну и его дилогии «Иван Грозный», в которой он самостоятельно реализовал принципиально новую для того времени концепцию единого, изобразительно-повествовательного кино. Но несколько раньше, чем Эйзенштейн, – и максимально четко – это открытие сформулировал Орсон Уэллс своим дебютным фильмом «Гражданин Кейн». Что не менее важно, вместе со сценаристом Херманом Манкевичем он создал биографию несуществующей личности, решенную нелинейно, причем одновременно в кольцевой и рамочной структуре:

● повествование начинается с финала;

● специальный прием: присутствие журналиста, не являющегося героем истории, позволяет передать множественность субъективных точек зрения;

● объективных точек зрения в фильме нет, и это приближает историю к реальной жизни, в которой также не существует объективной точки зрения, включая нашу собственную, а есть только точки зрения рассказчиков, на надежность которых нам приходится полагаться.

Все это делает Орсона Уэллса и Хермана Манкевича весьма крупными инноваторами кинематографа.

Орсон Уэллс рассказывал:

Я довольно долго вынашивал мысль: рассказать одну и ту же историю несколько раз, показать одну и ту же сцену, но увиденную разными глазами… Манку идея понравилась, и мы начали искать человека, который стал бы центром этой истории. Какую-нибудь крупную американскую фигуру – не политика, потому что нужен был человек мгновенно узнаваемый. Первым нам пришел в голову Говард Хьюз. Однако мы довольно быстро сообразили, что нам требуется газетный король [61] Уэллс О., Богданович П. Знакомьтесь – Орсон Уэллс / Пер. С. Ильина. – М.: Rosebud Publishing, 2011. С. 110. .

Основным прототипом главного героя они выбрали Уильяма Рэндольфа Херста – основателя компании Hearst Communications, которая процветает и сегодня, одного из самых влиятельных людей в США, издателя и политика, создателя крупнейшей американской газетной сети и изобретателя „желтой“ журналистики. Это решение оказалось роковым и для фильма, и для Орсона Уэллса, хотя Херст был далеко не единственным прототипом Кейна, у которого было много общего, например, и с другим газетным магнатом – Робертом Резерфордом Маккормиком, владельцем Chicago Tribune .

Прологом и эпилогом фильма служат два очень похожих мини-эпизода. В первом камера проникает все глубже и глубже в Ксанаду – замок Кейна – непосредственно перед моментом смерти главного героя. В последнем – спустя некоторое время, когда ценное имущество Кейна описывают, а то, что кажется приказчикам ненужным хламом, сжигают, камера покидает Ксанаду. Итак, зрителю сразу рассказали конец истории – главный герой умер.

Такого новшества не было в более ранних известных нам фильмах с подобной драматургической структурой – «Кабинет доктора Калигари»и «День начинается». В обеих картинах история рассказывается в модальности воспоминания – одним длинным флешбэком, как в «Кабинете доктора Калигари», или тремя флешбэками, как в фильме «День начинается», но развязка остается неизвестной зрителю до конца. И вот настало время новой драматургии – нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно, не чем кончается история, а почему она так кончается.

Но драматургическая композиция «Гражданина Кейна» еще сложнее. После пролога, в котором главный герой умирает, мы видим сцену редакционного совещания, на котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм о Кейне (такие оправданные флешбэки нам знакомы по «Тексту», «Солярису», «Красной палатке», но «Гражданин Кейн» был раньше всех) и ищут в его жизни «изюминку».

«Бутон розы» («rosebud») – слово, произнесенное героем в начале фильма перед смертью и подслушанное медсестрой, становится инициирующим фактором журналистского расследования, которое предпринимает Томпсон. Что значил «бутон розы» для Кейна – тайна, которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра-журналист.

Правда, любому, кто видел фильм, очевидно, что сестра милосердия никак не могла расслышать последнее слово героя – ведь ее попросту не было в комнате. Возможно, это ошибка, допущенная Уэллсом на съемках, – в сценарии не указано, что сиделка входит после реплики Кейна, как это сделано в монтаже.

С другой стороны, «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен журналистскому расследованию. Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне. Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных эпизодов основной истории. И это подводит нас к понятию рамочнойдраматургической структуры.

Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от самого Кейна, поскольку он уже мертв. Помимо документального фильма, который мы смотрим вместе с Роулстоном и его журналистами и в котором главный герой раскрывается как общественная фигура – богач, политическая личность, гражданин, мы в лице Томпсона: