Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Финскому кинематографу с самого начала было сложно развиваться из-за искусственно образовавшегося вакуума. Самого Парланда очень огорчало, что советские фильмы изгонялись из финских кинотеатров и публике крайне мало было известно о художественных достижениях Советской России. Американские же фильмы были вовсе не свойственны этому северному народу [58] В одной из своих статей Парланд сравнивает две кинематографии и пишет следующее: «Мне кажется, что шикарные американские фильмы явно больше способствуют разжиганию классовой вражды, чем делающие акцент на чисто художественные приёмы и пронизанные позитивно-идеалистическими настроениями русские картины». Парланд Г. Вдребезги. М.: Текст, 2007. С. 164. . По этой причине раннему финскому кинематографу были чужды такие популярные в других странах динамичные жанры, как вестерн, боевик, триллер.

Маргинальность, фаталистичность, безысходность, потерянность часто были присущи героям финского кино, однако у них всегда была возможность начать счастливую жизнь, например, отказавшись от страстей, или изучив и проанализировав ошибки родителей, или победив свои комплексы.

На тех немногочисленных фестивалях, где принимали участие финские фильмы, режиссёры и критики задавались вопросом: «Почему финский кинематограф обладает такими угрюмыми, мрачными чертами?» [59] Peter Cowie. Finnishcinema. Lancaster: Gazelle Book Services Ltd, 1997. P. 6. Ответ виделся им примерно в следующем духе: попеременно находясь то в шведских, то в российских границах, Финляндия впитала в себя две культуры, обе северные и в какой-то степени мрачные, а также, по мнению некоторых европейских критиков, воинствующие, грубые и безжалостные. Финны, безусловно, сохранили в себе их частички, добавив свою и без того холодную и крепкую душу. Но если говорить о том, как в целом соседние страны относятся к Финляндии, достаточно процитировать норвежского писателя Эрланда Лу, который в книге «Лучшая страна в мире» от лица самого обыкновенного составителя брошюр ничего не может сказать о стране Финляндия, кроме как: «Что я знаю о Финляндии? <���…> финны те же русские, только пьют в пять раз больше» [60] Лу Э. Лучшая страна в мире. М.: Азбука-классика, 2007. С. 35. .

Этим североевропейским кинематографом не увлекались теоретики, не восхищались критики и не пытались подражать иностранные кинематографисты, а те картины, которые всё же были замечены и оценены (до появления на экране братьев Каурисмяки), можно пересчитать по пальцам. К ним относятся «Украденная смерть» (Varastettukuolema, 1938) Нурки Тапиоваары, «Белая олениха» (Valkoinenpeura, 1952) Эрика Бломберга, «Неизвестный солдат» (Tuntematonsotilas, 1952) Эдвина Дайне, «Неделя счастья» (Sininenviikko, 1954) Матти Кассилы, «Под твоей кожей» (Kapyselanalla, 1966) Микко Нисканена.

Надо заметить, что и для российской публики становление и развитие финского кинематографа покрыто мраком. Справедливым и актуальным остаётся замечание Л. Козлова, сделанное в 1971 году: «Надо сказать, что о финском кино мы знаем крайне мало. Это касается не только зрителей, но и кинематографистов. <���…> финское кино в полной мере заслуживает того, чтобы его знать, стремиться его понять, интересоваться им. <���…> Фильмы, которые нам удалось увидеть, говорят о финской действительности подчас немало. Кинематографисты, с которыми мы встречались, хотят сказать ещё больше, они стремятся превратить своё кино в большое национальное искусство, хотя этот путь и полон трудностей» [61] Козлов Л. Письмо из Хельсинки // Советский экран. 1971. № 7. С. 123. .

Действительно, кинематограф Финляндии обладает неповторимым духом и особыми чертами. Поначалу они выражались больше в сюжетно-смысловой составляющей, нежели в художественно-эстетической. С одной стороны, мешали неудачные монтажные стыки, изобилие общих и средних планов, редкое употребление крупных планов, – всё это делало киноязык неряшливым. Но с другой стороны, важное место заняла атмосфера. Та самая атмосфера, которая помогает зрителю проникнуть вглубь сюжета. Невидимой нитью в финском кино всегда будут связаны эти две вещи – драматургия и чувственность. Ландшафты подчас становятся полноценными действующими лицами. Самые яркие воспоминания героев, самые жуткие трагедии и душещипательные драмы происходят на фоне бушующих рек и отрывающихся от деревьев листьев. На открытых пространствах творится сама жизнь, сама любовь, в домах же всё предельно стерильно и аккуратно: малое количество предметов и минимум действия, заменой которых становятся размытые диалоги, придирчивые выяснения отношений. Здесь же происходят развязки (завязка, конфликт и драматические ситуации охотнее снимались режиссёрами на пленэре).

Начиная с 1980-х финские картины стали отвечать современным требованиям, при этом сохранив серьёзный, неразвлекательный подход. Режиссёры финского кино начинают обращаться к реальным социальным проблемам, глобальным переменам в жизни народа: переселению деревенских жителей в город, активному привлечению гостей-иностранцев, развитию промышленности. Но пока Финляндия печатает рекламные буклеты, проводит экскурсии на промышленных заводах, стремится вступить в Евросоюз, её подростковое поколение теряется в новых веяниях панк-движения, рока, подпольных сквотах, «сообществах живой музыки».

Как писал Ницше: «Проблема подобна драгоценному камню: тысячи проходят мимо, пока, наконец, один не поднимет его». Тапио Суоминен был первым режиссёром, кто осмелился показать в своём фильме «Вот и мы, жизнь!» (1980) реальность происходящего, и это взбудоражило не только местную публику, но и весь финский кинопроцесс: с этого момента финское кино заметно прогрессирует.

Новаторство фильма Суоминена в контексте национального кино заключалось в выборе острой темы, которая вроде бы лежала на поверхности, но оставалась нетронутой: до 1980-х мотивы вечеринок, шумного времяпровождения или протеста против системы полностью отсутствовали (упор делался на просвещение молодого поколения), а «ветераны» кино продолжали разговаривать со своим зрителем устаревшим языком на фоне деревенского антуража. Суоминен меняет локацию. Он снимает свою историю в жилых кварталах и в школе Восточного Хельсинки, подавая материал в стилистике архиреализма (фин. arkirealismi), где особый акцент ставился на аскетичный и грубый видеоряд.

При первом же появлении на экранах фильм поразил зрителей реалистичностью. Начальный эпизод родов женщины снят «без купюр». Показано всё: болезненные потуги, помощь акушеров, пуповина, младенец в крови своей матери. Документальные кадры демонстрируют нам лёгкие роды, но грубый язык архиреализма, взятый за основу всего фильма, не даёт усомниться в том, что роды нового поколения, о котором идёт речь, для старой Финляндии были трудны. Стремлением к документальности объясняется и привлечение к участию в фильме непрофессиональных актёров.