Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Однако если первый фильм был оммажем Льюису Кэрроллу, которого режиссёр почитает одним из вдохновителей своего творчества (эта детская книга для взрослых была прочитана режиссёром не как сказка для «семейного просмотра», а как жутковатое роуд-муви, фильм-путешествие по ландшафту фантазий), то второй, отсылающий в равной степени к текстам Иоганна Гёте, Кристофера Марло, Кристиана Граббе и народно-ярмарочным представлениям о средневековом учёном, продавшем душу дьяволу, – выдавал в своём создателе не только художника, но и мыслителя. Договор с дьяволом оказывается в «Уроке Фауста» не бунтом одиночки, жаждущего познания или величия, а слабостью обычного человека, простого прохожего, случайно выхваченного из толпы камерой.

Игры Мефистофеля с фаустами нашего времени (режиссёр закольцовывает историю своего героя с историями безымянных персонажей в начале и конце картины, следующих по одному и тому же маршруту, – из привычной жизни прямиком в смерть и ад) оборачиваются дурной повторяемостью; это замкнутый круг, по которому движется не тот или иной герой, но всё человечество, искушаемое жаждой секса, власти и славы. Шванкмайер также ведёт свою игру. Уравнивая, а порой и превращая актёров в кукол (из дерева ли, из пластилина ли), помещая действие в мистическое пространство, способное к бесконечной трансформации, режиссёр вовлекает зрителя в атмосферу тайны и неопределённости, представляя мир как кукольный театр, на сцене которого зловещие силы дают своё макабрическое представление.

Следующей работой Шванкмайера становится эксцентрическая комедия «Конспираторы наслаждений» (Spiklenci slasti, 1996). Гротескно обыгрывая матрицу эротического фильма, по-хулигански пропущенную через призму сюрреалистической фантазии, режиссёр создаёт своеобразный перевёртыш, представляющий дотошный и последовательный рассказ о пути, который проходят шесть персонажей в поисках оргазма, при этом источником удовольствия в ленте оказываются не люди, а предметы, сложные механизмы, сконструированные героями, или даже еда.

Именно они становятся главными объектами режиссёрского интереса, а вовсе не парад забавных первертов от фетишистов, садомазохистов и мастурбаторов до представителей более изысканных форм девиантного поведения, вроде любительницы заталкивать через резиновую трубочку в нос и уши хлебные шарики, оттого сексуальный подтекст картины если и способен что-то возбудить в зрителе, то только восхищение целеустремлённостью, с которой персонажи идут к намеченной цели, изобретательностью, с которой они подходят к воплощению своих желаний, и улыбку.

На первый взгляд может показаться, что «Конспираторы наслаждений» – не более чем режиссёрская шутка. Однако рассмотренная в контексте творческих практик Шванкмайера, много лет исследовавшего влияние тактильных ощущений на человеческую фантазию, картина приобретает едва ли не программное значение. Используя в качестве реквизита инсталляции, созданные в результате осязательных экспериментов [178] В книге «Сюрреализм против временного» описывается одна из коллективных сюрреалистических игр, придуманных Шванкмайером. Взяв за основу фотографию, где изображен бородатый реставратор в момент работы – художник осторожно держит шприц с краской над частично разрушенной фреской Христа, – режиссёр собрал инсталляцию, где композиционно каждому объекту изображения соответствовал тот или иной предмет. Так, старый ботинок представлял грудную клетку Спасителя, мех – волосы и бороду реставратора, а штопор – шприц. Эта конструкция помещалась в плотный черный мешок. Сначала участники игры должны были ошупать её и нарисовать угаданные предметы. Затем игроки описывали ассоциации, рождённые этими ощущениями, после чего им показывали десять фотографий и просили угадать, какую из них «представляла» скрытая в мешке конструкция. – «The Platform of Prague Twenty Years On» in Surrealism Against the Current, edited by Michael Richardson and Krzysztof Fijalkowski (Pluto Press, 2001), p. 84. (например, металлическая крышка с резиновыми щупальцами, скалка с гвоздями, телевизор, оснащённый искусственными руками), и выдавая их в картине в качестве конструкций, придуманных персонажами для самоудовлетворения, режиссёр превращает фильм в исследование не только эротических стихийных импульсов, спровоцированных тактильными фантазиями героев. Веря в «консервацию» смыслов, внутреннюю жизнь предметов, способных раскрыть свои значения при соприкосновении с ними, режиссёр обращается к зрительскому бессознательному, освобождающему воображение и чувства из-под гнёта разума.

Однако картина оказывается не просто забавным экспериментом или игрой в свободные ассоциации. Обращаясь к сексуальности современного рядового человека, Шванкмайер трактует её как фактор асоциальности. Пересекаясь друг с другом весь фильм – на улице ли, в магазине, в подъезде, коридоре или даже в одной постели, – его анонимные конспираторы вместо непосредственного контакта и живого общения отдают предпочтение миру собственных диковатых фантазий и всевозможным формам самоудовлетворения, что подчеркивается отсутствием в картине слов на фоне изобретательного аудиоряда, в котором доминантными оказываются сочные звуки, издаваемые предметами и работающими механизмами.

Несмотря на утверждение, что ему больше нравится работать с мёртвым материалом («Я – некрофил», – шутит режиссёр), с каждым последующим фильмом Шванкмайер все меньше прибегает к анимационным приёмам и все больше приближается к «нормальной» эстетике игрового кино. Фильм, снятый четыре года спустя после «Конспираторов…», «Полено» (Otesanek, 2000) [179] Награда чешских критиков за лучший игровой фильм, а также три статуэтки «Чешского льва» за лучший фильм, лучшую режиссуру (Ян Шванкмайер, Эва Шванкмайерова) и лучший, постер (Эва Шванкмайерова). , оказался едва ли не самым зрительским в творчестве режиссёра. Мультипликация присутствует здесь лишь в той степени, в какой допускает её сюжет народной чешской сказки, лежащий в основе картины. Актёры, чьё существование на экране в прежних работах художника носило весьма условный характер, а человеческая сущность их персонажей ставилась под сомнение, работают психологически точно и достоверно.

Внятный нарратив и перенесение жуткой истории из волшебного измерения в бытовое пространство современного города роднит «Полено» с жанровой моделью фильмов ужасов. Однако и в этом рассказе о бездетной паре, «усыновившей» деревянный корень, который, получив имя Отик, вскоре оживает и начинает пожирать все, что попадается ему «под руку» – от кошки до собственных «родителей», – легко считываются излюбленные автором мотивы, из которых центральным оказывается мотив еды, связанный в творчестве Шванкмайера с разложением и смертью, а также вполне отчетливо проявляются темы бунта против природы, как в «Уроке Фауста», и деструктивной силы желания (в данном случае – желания иметь ребёнка), как в «Конспираторах удовольствий», приводящих к трагическому исходу.