Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Как и c «Реквием» Лигети, Кубрик использовал открывающие фанфары Штрауса трижды. Они назывались «Вступление, или Заря», в нотах композитора, в честь главы романа – еще одно примечательное совпадение, и к моменту, когда Кубрик разместил музыку на вступительных кадрах, они стали показывать именно это – солнце, поднимающееся над Луной и Землей.

Существуют свидетельства того, что невероятный открывающий кадр фильма изначально не предполагался для такого важного места, и, вероятно, оказался там в связи с прелюдией Штрауса. Он назывался «затмение Земли» среди команды спецэффектов и основывался на одном из эпизодов из «Вселенной» Уолтера Джентльмана, где солнце возникало сбоку Земли и Луны. В нескольких попытках повторить эффект в 1966–1967 Брюс Логан создал кадры, где камера движется вдоль фотографии Луны к Земле, поднимающейся позади, пока Солнце (галогенная лампа, расположенная за отверстием в черной алюминиевой пластине) поднялось над ними одновременно. Но оно никак не выглядело правдоподобно, и наконец, измотанный Трамбулл, наклонив голову, обнаружил, что Солнце и Земля должны подниматься над горизонтом – а не появляться сбоку, как раньше. Новое расположение выглядело так, как нужно [22] С той же проблемой столкнулись НАСА, опубликовав первый снимок восхода солнца над Землей и Луной, сделанный в декабре 1968 года экипажем «Аполло-8» – в год премьеры «2001». На первой публикации полюса планет расположены в их традиционном положением севера и юга, соответственно горизонт луны проходил вертикально по фотографии. Это выглядело дисгармонично, и позже ее переопубликовали уже горизонтально. Этот классический вариант известен нам сегодня. .

Экспериментируя с вступлением Штрауса, Кубрик обнаружил, что кадр Логана может быть идеальным с ним сочетанием. В какой-то из дней зимы 1967–1968 года он попросил Логана повторить кадр, но на этот раз добавить к нему входные титры, которым следовало появиться под нарастающие звуки медно-духовых:

«Производство компании Metro-Goldwyn-Mayer, режиссер Стэнли Кубрик, Космическая одиссея 2001 года».

Увидев Дугласа Трамбулла в коридоре, он привел его в комнату монтажа. «Сработает или совсем вычурно?» – спросил он с беспокойством.

Трамбулл вспоминает, что Кубрик волновался, не будет ли такое начало перегибать палку. Духовые зазвучали и момент появления имени режиссера на экране, и он прекрасно понимал, что если это не сработает, то будет выглядеть нелепо. Включив изображение и звук, Трамбулл – чье предыдущее вмешательство помогло правильно расположить кадр – теперь наблюдал его использование в качестве открывающих титров. «Думаю, просто отлично, – сказал он в конце, улыбаясь. – Мне очень нравится. То, что надо».

Вспомнив этот момент спустя годы, он сказал: «Я был очень польщен, что он хотел узнать мое мнение».

В связи с тем, что Кон Педерсон практически канул в пучину хитросплетений командного пункта, а Дуг Трамбулл был поглощен сложной визуализационной аппаратурой, процесс анимации фильма простаивал весь последний квартал 1967 года. Посоветовавшись с обоими, Кубрик решил вызвать подкрепление в виде другого ветерана Graphic Films – Колина Кэнтвелла. Прибыв в августе из Лос-Анджелеса, Кэнтвелл, которому тогда было 35, застал команду «на финальной стадии в попытках собрать все в кучу в лучшем из возможных видов, несмотря на огромные затруднения».

Он обнаружил, что две трети анимаций фильма находились на разных этапах незаконченности и вскоре организовал 24-часовые смены. Колин, хорошо разбирающийся в кино – и в частности, в творчестве Ингмара Бергмана, – Кэнтвелл также установил продуктивный диалог с Кубриком, который, правда, не афишировал в студии, дабы избежать зависти и соперничества [23] Многие из близких коллег Кубрика разделяли чувство наслаждения единоличным творческим общением с режиссером. .

Как и Трамбулл, он быстро понял, что хотя Кубрик был капитаном корабля, плодотворное сотрудничество могло быть осуществимо. «Он ни на что не тратил времени, был абсолютно собран и целенаправлен, – вспоминает он о последних шести месяцах проекта. – Стэнли был полностью посвящен тому, что создавал, он искал, слушал, непрерывно пытаясь достроить все в единую вещь. Этот фильм – то, чем являлся Стэнли. И мы все втянулись в то, как это следовало сделать, и в совершенство, которое нужно было достигнуть. Все должно было быть на высшем уровне, иначе вообще ничего не могло получиться».

Многие из космических кораблей, видимых в фильме, на самом деле являются анимацией статичных фотографий, расположенных в контексте космоса после неоднократного прохождения через мультипликационный станок – реализуя технику, при которой в кадр могли быть добавлены такие убедительные детали как движущиеся фигуры. Даже кадры «настоящих» космических моделей иногда комбинировались с искусно расположенными снимками, например вращающаяся космическая станция и следующий за ней шаттл «Орион», который на самом деле был удаляющимся куском снимка. Тем же способом изображены Лунный автобус и другие аппараты после того, как Брайан Джонсон изготовил их фотографии в большом размере.

Одно из ранних предложений Кэнтвелла еле уловимо, но очень значительно повлияло на вид фильма. Он обнаружил, что последствием раскадровок стало расположение всего «в фундаментально правильных ракурсах, а я хотел немного подвигать все, убрать эту правильность». Хотя многие отдельные компоненты были отлично сделаны – например, вращающаяся станция – Кэнтвелл видел лучшие способы того, как изобразить прибытие на нее шаттла, и решил найти другие ракурсы камеры, включая «обзор двух третей».

Однако когда он стал объяснять идею режиссеру, тот ее не понял. Так что Колин порезал картон на разные фигуры, сделав «маленький набор… Грубое художество: элемент, стержень, двойной стержень… можно было вращать звезды и вращать траекторию корабля независимо друг от друга. И на экране кадр за кадром можно видеть, что происходит, когда корабль прилетает к шлюзу». Продемонстрировав, что он имел в виду, он быстро получил разрешение Кубрика. У Колина была превосходно развита визуальная интуиция, и вскоре режиссеру пришлось ее оценить.

Кэнтвелл быстро осознал, что, хотя в картине хоть и был важен реализм, более важным был поиск визуальной чистоты – изображений, способных рассказывать собственные истории без помощи слов. «Стэнли никогда не упускал из вида некоторой толики абстракции, – вспоминает он. – Он оставался верным работе с изображением и его значением, и это работало безошибочно».