Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

«Фильм в большой степени абстрактен, и расхождение между словами книги и восприятием фильма было ядром того, что, я думаю, хотел создать Стэнли. Чем дальше он продвигался, тем больше он фокусировался на нем. Стэнли хотел сотворить ряд ощущений, которые перенесли бы зрителя из настоящего в будущее и указали на то, что под этим подразумевалось. Они должны были почувствовать, что действительно проходят через все это. Не было бы никаких вопросов. Они бы не видели спецэффекты. Они бы не чувствовали их».

По словам Колина, в последние месяцы производства фильма его сущность частично отклонилась от курса романа, что приводило не к подражанию («Если ты можешь описать, то я могу это снять», – цитировал Кларк, вспоминая фразу Кубрика, сказанную в 1964 году), а, скорее, отделению – и даже противостоянию.

Необязательно, что Кларк бы оспорил это утверждение. В эхо словам Кэнтвелла весной 1968 года на закрытом мероприятии MGM, посвященному премьере фильма, писатель уточнил свою роль в его создании. «Это фильм Стэнли Кубрика, – сказал он. – Я лишь подтолкнул его на первую ступень и иногда подсказывал направление».

Одним из переходов, которые не были реализованы к моменту появления Кэнтвелла, было движение из «настоящей» орбиты Юпитера в гиперреальность Звездных врат. Ранняя раскадровка предполагала физический монтаж в одну из лун Юпитера на входе во Врата. Другой идеей было приблизить Боумена к монолиту, и затем, когда он увидел бы в нем свое отражение, он должен был вытянуть руку и коснуться его – повторив действия Уильяма Сильвестра и Дэна Рихтера – и обнаружить, что это вход. Ни один из подходов не был легко реализуем, и оба выглядели несоответствующими на рисунках.

Другой проблемой было передать, что именно заставило монолит отправить сигнал на Юпитер – и этим привести в движение всю вторую половину сюжета. Двумя годами ранее Кубрик уже затрагивал этот проблемный вопрос с Трамбуллом во время их первой существенной беседы на съемках Магнитной аномалии кратера Тихо в Шеппертоне. В сценарии монолит был устройством, работающим на солнечной энергии, и должен был активироваться на свету впервые за четыре миллиона лет. Но как это передать? В Шеппертоне это было посчитано слишком сложным для выполнения и отложено на этап постпроизводства. В конце 1967 года Стэнли и Кристиана регулярно приглашали гостей на вечерние просмотры кино по выходным. Приглашался внутренний круг знакомых режиссера, и Кэнтвелл часто оставался допоздна. Однажды, во время одного из бесконечных споров между Кубриком и Кэнтвеллом, зашла речь о симметрии Ингмара Бергмана, а именно в фильме «Девичий источник». Кэнтвелл был особенно потрясен им, потому что, хотя большинство его кадров были асимметричны, некоторые ключевые сцены были практически совершенны в своей симметрии. Это заставило Кубрика – давнего поклонника Бергмана – включить проектор еще раз, и они продолжили дискуссию. Согласно Кэнтвеллу, они пришли к выводу, что симметрия Бергмана имеет символическое значение. «Мы разговаривали, и я предложил использовать эту возможность так же, как Бергман, – говорит Кантуэлл. – Можно было выделить моменты, когда введение симметрии передает невербальный сигнал; проводит мост между персонажами картины».

Разумеется, страсть Кубрика к симметрии и творчеству Бергмана появились задолго до разговора с Колином Кэнтвеллом. Но есть причины верить тому, что мистические выравнивания солнца, Луны и спутников Юпитера – всегда расположенных по вертикальной или горизонтальной оси монолита – были спровоцированы этими поздними дискуссиями. А они, в свою очередь, появились благодаря тому торжественному кадру начала фильма, который был сделан до появления Кэнтвелла.

Держа в уме беседу о Бергмане, Кэнтвелл сумел создать два самых символичных кадра всего фильма. Они были сняты на анимационном столе и нарочно отражали друг друга. Первым был вид снизу на монолит на фоне намибского неба и поднимающегося солнца. Завершал композицию тонкий диск Луны над Солнцем. Кубрик в конечном счете вставил этот кадр в «Зарю человечества» дважды – при первом знакомстве с ним питекантропов, а затем после озарения Смотрящего на Луну у скелета бородавочника.

Второй была почти идентичной композицией, в которой на этот раз над Солнцем виднелся диск Земли. Хотя многие в зрительном зале могли упустить это, так решилась проблема, которую Кубрик обсуждал с Трамбуллом в Шеппертоне: показать, что сигнал на Юпитер произошел в момент, когда на монолит упал солнечный луч.

Парные кадры Кэнтвелла обладали сверхъестественной силой, однако были довольно просты в изготовлении. В каждом случае монолит был лишь куском черного папье-маше с неровно обрезанными углами и расположенного на разных фонах: намибском небе и космосе. Полумесяц и земной диск были наложены в процессе анимации. Галогеновая лампа вновь была Солнцем. Кадры предоставили точную иллюстрацию того, что в монтаже кинофильма, все зависит от контекста. Съемки игровой части передали зрителю ощущение размера и значения монолита. Второе использование кадра в доисторическом эпизоде дало понять о власти монолита над разумом вождя. Важные и цельные сами по себе, кадры Кэнтвелла получили значение в окружающих изображениях.

В случае с монтажом эпизода «Зари человечества» явственно проявился отход Кубрика от романа: Кларк предполагал, что монолит контролирует питекантропа, словно марионетку. В июне 1966 года Кубрик ответил ему, что это погубит магию сцены. Его решением теперь было представить магию. Но также здесь обнаружилось следование знаменитому третьему закону Кларка: «Любая технология, превосходящая по уровню известные нам, неотличима от магии». И Кубрик порой интуитивно понимал принципы Кларка лучше, чем сам писатель. Что касается него, он, однако, озвучил в 1969 году, что они с режиссером осознанно «пытались намекнуть на волшебство, на вещи, которые мы не можем понять на этом уровне развития человечества».

Попадание в Звездные врата с орбиты Юпитера оставалось нерешенной проблемой. Прибыв на Юпитер, Боумен должен был покинуть «Дискавери» в космической капсуле и обнаружить нечто грандиозное. Но что именно?

Трамбулл уже работал над созданием визуально объемных предметов из плоских форм с помощью слит-скана. Его новая система для создания орбиты Юпитера выглядела следующим образом. Двойные проекторы соединялись с арочной полосой отражающего материала. В результате эффекта эта полоса представляла собой закругленную версию щели, использованной для содержимого Звездных врат. Проекторы передавали два кадра с рисунком Юпитера, выполненных Трамбуллом, – по одному на каждую полусферу. Когда все вращалось – проекторы, арка, камера – рисунок Трамбулла магически преобразовывался в визуально трехмерное пространство, и анимированные полумесяцы следовали кадр за кадром. Сегодня это называлось бы «текстурной картой» и создавалось на компьютере.