Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Успешно справившись с изображением Юпитера, Трамбулл и Кэнтвелл приступили к его спутникам. Аэрографические изображения Дугласа проектировались на белые сферы – менее изощренные методы его техники – и фотографировались в разные фазы. Затем Кэнтвелл прибегал к помощи анимации, экспериментируя с несколькими состояниями орбиты Юпитера. Наконец, спутники были выстроены на одном уровне, и к концу октября Кэнтвелл представил вид с экватора планеты. «Снова, в ключевой момент мы обратились к симметрии», – сказал он. Выровняв спутники по вертикальной линии, он расположил Юпитер ниже. Если сопоставление Солнца, Земли и Луны, свидетельствовало о силе монолита и отмечало начало его действий, то последнее образование вертикали закрепляло обратный конец этой оси, открывая последнюю метафизическую главу фильма.

Оставив место в ряду спутников, Кэнтвелл создал крохотную версию монолита, который, вращаясь, исчезал в глубинах космоса. Он просто был подсвечен и снят на площадке, а небольшой мотор вертел его, словно шампур. В свои последние секунды монолит составлял горизонтальную палочку креста, пересекающую вертикаль Юпитера и его спутников. Элемент неохристианской символики проник в картину без ведома его создателя [24] Примечательно, что среди кадров, которые Кэнтвелл посчитал особенно интересными в фильме «Девичий источник» Бергмана, была симметричная картина, отсылающая к «Тайной вечере» Леонардо. В центре был Макс фон Сюдов. .

Увидев кадр Кантуэлла, который он назвал гениальным, Трамбулл загрузил его в один из проекторов, и они стали экспериментировать. Вскоре выяснилось, что если камера перестраивалась с креста Юпитера на темноту над ним, слит-скан мог взять работу на себя, эффектно открывая Звездные врата.

Они выяснили, как провести Боумана «За Бесконечность».

За осень и зиму 1967 года Кубрик привел себя на грань физического и психологического истощения, пытаясь завершить работу над музыкой, аудиоэффектами, документальной частью, повествованием рассказчика, финальными титрами и прочим. Кэнтвелл утверждает, что во время его участия в проекте режиссер «работал около 100 часов каждую неделю. Сколько он уже так жил, я не знаю. Но это одержимость, близкая к помешательству». И она порождала что-то, чего в этом мире раньше не было. Он сравнил то, чем они занимались, с «визуальным хакерством».

До самого конца монтирования Кубрик намеревался включить в фильм документальную часть под авторством Роджеса Караса, в которой присутствовали интервью с учеными о внеземном разуме и межгалактических полетах. Также Кубрик беспрерывно беседовал с Кларком о повествовательной линии рассказчика.

Видевший процесс съемки «Зари человечества», Кэнтвелл был удивлен и встревожен этими намерениями. Во время одной из полуночных дискуссий режиссер сообщил, что также планировал задействовать гравюры уругвайского художника Антонио Фраскони для титров. Мастер этого жанра, Фраскони был автором многочисленных книжных иллюстраций. Его недавняя «Консольная радуга» содержала неопримитивные изображения солнечных затмений и другие стилизованные гравюры с солнцем. Кэнтвеллу они не показались такими значительными – напротив, детскими и разительно контрастными с величием фильма.

Другим элементом, который неприятно поразил Колина, была часть Караса. Кубрик привык прислушиваться к мнению своих ближайших коллег. Кэнтвелл чувствовал, что вместо того, чтобы предлагать свое – что могло вызвать недовольство режиссера – ему следует дождаться, когда он сам его спросит. И когда это случилось, он «посоветовал Стэнли не использовать гравюры Фраскони и оставить “Зарю человечества” без голоса рассказчика, потому что безмолвие этого эпизода чрезвычайно важно», – вспоминает он. Интуитивную чистоту начала фильма не следовало нарушать логическими умозаключениями ученых.

Различие между вербальным и визуальным, левым и правым полушарием мозга было темой многочисленных разговором между Кларком и Кубриком. «Кларк появлялся с новыми текстами, предназначенными для озвучки фильма, – сказал Кэнтвелл. – Он считал, что три-пять минут чтения этих текстов помогут избежать неясностей, которые могут появиться во время просмотра». Когда Кубрик показывал коллеге новый материал, каждый раз «Стэнли убирал все больше и больше слов… Была очевидна противоположность их подходов».

Артур Кларк дал понять, что он обеспокоен растущей туманностью фильма, но Кубрик отсылал его к книге, говоря: «Не волнуйся об этом, Артур. Напиши обо всем так, как хочется тебе. Проясни сюжет, если так нужно. Это твоя книга». Кларк показался Колину «встревоженным и немного разочарованным», после того как услышал это.

По мере расхождения их путей во время последних шести месяцев создания фильма эстетические вкусы Кубрика стали все заметнее отдаляться от романа.

Однако в октябре, приступив к монтажу, Кубрик все еще намеревался использовать повествование рассказчика, так как потратил большую часть 1967 года в поисках подходящего голоса. В феврале он попросил Роджера Караса связаться с Алистером Куком, радиокомментатором ВВС. К июлю Карас перешел на другой проект, и Кубрик попросил его заместителя, Бена Рейеса, найти голос, схожий с голосом канадского актера Дугласа Рэйна – рассказчика во «Вселенной», во многом повлиявшей на «Одиссею». Рэйн тогда был слишком занят, но после почти 100 просмотров «Вселенной» Кубрик не мог выбросить из головы его голос. «Я бы описал ключевые качества как честность, интеллигентность, открытость образованного соседа по улице, подход схожий с методами Уинстона Хиблера и Уолта Диснея, – писал он Рейесу. – Голос не пугает, не повелевает, не драматизирует и не восторгается. Несмотря на это, он очень интересен».

Во время поисков Кубрик принял за эталон голос и манеру Хибблера, который озвучил многие фильмы «Диснея». В сентябре он напрямую разговаривал с Рейном, а также писал Флойду Петерсону, нью-йоркскому радиопродюсеру, со словами о «совершенной подаче актера. Он обладает толикой манеры Уинстона Хиблера, тоном приятеля по работе, отличной искренностью и высочайшим уровнем». Он попросил Петерсона не связываться с Рейном напрямую, поскольку тогда он может увеличить цену. «Помни об этом, это важно».

В начале августа 1966 года Кубрик привел в студию Мартина Балзама, американского актера и обладателя «Оскара», для озвучки ХЭЛа. Хотя поначалу голос Балзама показался ему «чудесным», он постепенно осознал, что позволил Мартину звучать слишком эмоционально. Уговорив Рейна прочитать тексты Кларка, осенью 1967 года он решил, что актеру следует озвучивать компьютер – и временно отложил вопрос с озвучкой текста.