Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

В первые минуты Рихтер был слишком осторожен, волнуясь об узости платформы. «Раскидай кости, Дэн!» – закричал Кубрик. «Снято! Можешь поэнергичнее?» Рихтер ответил, что он только разогревался и боялся упасть. Он никогда не мог хорошо видеть в маске, и карие линзы не улучшали ситуацию. Он взял точки ориентации и постепенно втянулся в сцену. Вскоре кости разлетались по всему полю от его ударов. «Мы снимали беспрестанно. Дубль сразу за дублем, – вспоминал Рихтер. – Я разбил несметное количество черепов сегодня. Очевидно Стэнли пытается максимально раскрыть этот момент. Он хочет проникнуть в него, взять каждую частицу энергии, как-то найти ключ к замку, пройти внутрь, в другое пространство… Все, что было снято до этого, закончится здесь, на этой платформе, посреди этого поля».

Вернувшись из Цейлона с новыми идеями для фильма, Артур Кларк в тот день был в Борхэмвуде, как и в последующие несколько недель. Он с восхищением наблюдал, как видение, которое ранее было только в мыслях у него и у Кубрика, превращалось в живое действие. Это была единственная сцена «Зари человечества», съемки которой он увидел, и единственная, которую снимали вне студии. Периодически они делали паузы, чтобы пропустить самолет над головой, но в целом небо держалось в роли – соответствуя тому частично облачному утру в юго-западной Африке, которое Пьер Пуль сфотографировал за несколько месяцев до этого. Точно через неделю Кубрик снимал бесконечные дубли того, как мертвый тапир падает на пыльную поверхность платформы, которые позже перемежались с кадрами Рихтера, подчеркивая последствия животрепещущего открытия [20] Ранее во время съемок один из тапиров погиб, упав с края высокой конструкции сцены, и Кубрик, увидев в этом удачную возможность, попросил заморозить его для дальнейших действий. .

После того, как целая дюжина лошадиных черепов была размозжена на кусочки, Стэнли, наконец, был удовлетворен. «Когда мы возвращались в студию, он начал подкидывать кости в воздух, – писал Кларк. – Сначала я решил, что это просто радость жизни, но затем он стал снимать это, держа в руке камеру – а это непростая задача. Несколько раз некоторые из больших костей чуть не ударили Стэнли, пока он смотрел в видоискатель».

Очевидно, эти кадры не были удовлетворительными, и после съемок мертвого тапира 27 сентября Кубрик попросил Кельвина Пайка задрать камеру вверх и поймать больше моментов, когда кости летят в воздух. Старый приятель Боб Гэффни был в Борхэмвуде в тот день и наблюдал за процессом. Вместе с Питером Сэллерсом Гэффни познакомил Кубрика с Тэрри Саузерном, когда «Доктор Стрейнджлав» был еще на стадии сценария. До этого он ездил с режиссером по Новой Англии, снимая «дорожные» кадры для «Лолиты». В студии Гэффни наблюдал за сценой глазом кинематографиста.

«Мы стояли вместе с Артуром Кларком, разговаривая. Они пытались снять, как кость взлетает вверх, и оператору это не удавалось. Это очень трудный прием. Они снимали на очень большой скорости. Когда что-то подбрасываешь, не знаешь, насколько высоко оно взлетит. Парень кидал каждый раз по-разному. Раз за разом. Оператор не смог проследить за костью три или четыре раза. Стэнли встал за камеру и сделал это на первый раз, тот самый кадр, который попал в фильм».

Половина того знаменательного киноперехода, который связал доисторическую и футуристическую часть фильма, получилась благодаря самому Кубрику. Вспоминая путь к поднятой платформе, Рихтер сказал: «Он тогда жил только ради этого превращения. Это была трудная задача: ему нужно продвинуться на три или четыре миллиона лет вперед. Нельзя было сделать слишком резкий переход, чтобы все опешили: эй, что это было, что сейчас произошло?»

Вместо этого, где-то посередине между ребром, летящим по студии, и полевыми съемками под английскими облаками, Кубрик придумал план. «И я обнаруживаю себя на необыкновенном пути с этим удивительным человеком, – сказал Рихтер. – Мы проходим через этот неведомый творческий процесс, и он продолжает идти дальше, глубже, насыщеннее, больше – а затем мы внезапно освободились от трех миллионов лет и влетели в будущее».

Спустя десять лет, вспоминая работу с Кубриком над «Космической одиссеей», Стюарт Фриборн не сдерживал слов признательности этому режиссеру. Создавая костюмы для «Зари человечества», Фриборн работал семь дней в неделю, «от двенадцати до шестнадцати, а порой восемнадцати часов в день», с одним выходным воскресеньем каждые четыре недели. Кубрик работал не меньше, однако, как заметил Фриборн, по мере того, как росло двойное давление денег и времени, шутливая, добродушная сторона режиссера постепенно исчезала, оставляя его более угрюмым и суровым. Понимая, почему это происходило, Фриборн делал скидку на поведение режиссера.

«Мы все очень много работали, но я не возражал – у меня была возможность делать вещи, которые мне никогда не довелось бы сотворить когда-либо еще. Я бы никогда больше не смог сделать все это. И он был человеком, который выжимал из меня все соки, как никто другой бы не смог. А сам я не мог бы, мне нужен был такой человек, как он. И я знал, что, когда фильм будет снят, я буду знать столько, сколько даже не мог никогда представить. Одна эта мысль была такой обнадеживающей так что как бы Стэнли ни придирался, я шел за ним до конца».

Кубрик настоял на полной секретности, поэтому у Фриборна не было иллюзий, что Американская академия кинематографических наук и искусств оценит его работу. Разумеется, когда пришло время «Оскаров», картина даже не была номинирована. В качестве финального залпа соли на рану Фриборна-художника, в 1966 году награда за грим досталась Джону Чамберсу за работу над «Планетой обезьян» – фильмом производства кинокомпании 20th Century Fox, которая осуществляла шпионаж за обезьянами Фриборна в Борхэмвуде, а затем тихонько пыталась нанять его вместо Чамберса, чтобы сделать горилл в рост человека.

Найм не состоялся, так как затянувшиеся сроки съемок накладывались на расписание Чарлтона Хестона, звезды «Планеты обезьян» – а Фриборн не мог допустить и мысли, что покинет Кубрика до окончания съемок его картины. Вслед за «Оскаром» Чемберса, Кларк и другие озвучили подозрения, что Фриборн стал жертвой собственного успеха – его обезьяны были настолько правдоподобны, что их приняли за настоящих.

Несмотря на собственный опыт с романом, Кларк, возможно, не придал значения степени секретности Кубрика, которая тоже имела смысл. В любом случае, через какое-то время после премьеры фильма Фриборн получил письмо от режиссера – необычайно редкое явление. Открыв его, он прочитал: «Полагаю, обоюдное разочарование, которое мы испытали, вероятно, помешало мне в полной мере выразить мое восхищение тем, чего ты добился в “Одиссее”. Думаю, что ты совершил ряд вещей, подобных которым не было и, может, не будет. Я очень признателен. С благодарностью, Стэнли Кубрик».