Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Кадр был перешиблен.

В уникальных обстоятельствах создания «Одиссеи» возникали новые специфические формы креативности. Погрузившись в создание психоделических планетарных пейзажей из приключений камикадзе-Биркина на вертолете, Брайан Лофтус обнаружил, что его врожденная склонность к определенным цветовым сочетаниям направляла его результаты в одну и ту же палитру. Кубрик же хотел именно случайных комбинаций. Посмотрев на итоги, которые были прекрасны, но предвзяты вкусами Лофтуса, режиссер сказал: «Брайан, я хочу, чтобы ты создал их, не зная, как. Если ты заранее знаешь, что получится, не будет никакого прока. Нам нужно, чтобы ты наткнулся на что-то, не зная пути туда». Это был верховный принцип всего процесса создания фильма.

В ответ Лофтус взял три коробки с пленкой и на каждой поставил рулетку с круговыми диаграммами. Затем установил на них волчок: для определения цвета, размера изображения и метода его разделения (негатив, позитив, высококонтрастный, высококонтрастный и так далее). Подобно дада-технике нарезки текста Уильяма Берроуза в его экспериментальном романе «Голый завтрак», система Лофтуса успешно воплотилась в случайных сочетаниях. «Мы убрали человеческий фактор!» – радостно воскликнул Кубрик.

Сам стиль управления Кубрика можно описать двумя историями.

Одна затрагивает Тони Фревина, который был еще ассистентом, когда Кубрик попросил его прочитать и изложить суть груды книг и сценариев. Фревин, не закончивший школу, думал, что «только крутые люди с радио» могут с этим справиться. «Я не могу», – сказал он.

«Ты ведь умеешь читать?» – спросил Кубрик.

«Конечно, умею».

«Если ты прочитаешь книгу, и я спрошу, о чем она, ты сможешь мне рассказать?» – продолжил режиссер.

«Да, думаю, смог бы», – ответил Тони.

«В-третьих, вероятно, у тебя сложилось бы свое мнение, – сказал Кубрик, который сам едва смог выпуститься из школы. – Ты бы посчитал, что она правдивая, глупая, странная?»

«Да».

«Тогда в чем проблема? Иди и сделай это».

Освободившись от мысли, что такие вещи были за пределами его возможностей, Тони в конце концов написал три рассказа, принятых весьма благосклонно, а также отредактировал целую груду записей. «Думаю, в то время он верил в меня гораздо больше, чем я сам – заметил он. В очень многих людей он верил больше, чем они сами верили в себя».

Другая история повествует о том, что Кубрик всегда держал самых талантливых начеку. «У него был список из десяти людей – он показывал его мне – десяти из команды», – вспоминает Биркин. «Неделю ты на вершине списка. Затем ты на втором месте, а кто-то поднялся и занял первое. На третьей неделе ты третий, затем четвертый; к пятой или шестой неделе ты в панике спрашиваешь: «Что я сделал не так?» И Стэнли говорит: «Ничего, о чем ты?» Биркин делает эффектную паузу и изображает горестного юношу: «Кажется, я потерял твое расположение!»

После этого Кубрик говорил, что случилось недоразумение, и возвращал несчастного на вершину списка, где его снова окутывали вниманием.

К лету 1966 года Роджер Карас вернулся в Нью-Йорк для возрождения Polaris Productions, планируя работать с MGM над PR-стратегиями «Одиссеи». Тем временем Артур Кларк вернулся на Цейлон «зализывать раны» после фиаско с публикацией книги в Dell Delacorte.

Переезд Карас неизбежно стал причиной разнообразных затрат на аренду помещения, зарплату личного помощника, дизайнеров рекламы и обеды с влиятельными лицами. Это, в свою очередь, положило начало нескончаемому ворчанию Кубрика, чей взгляд был или на камере, или на финансовых счетах. Среди прочего, режиссер недоумевал по поводу необходимости приглашать людей на обед или ужин и советовал встречаться с ними в промежутке, если это возможно. В письме, написанном в середине августа, он замечал, что многие из этих встреч были с теми, с кем он и Polaris Productions уже установили «фундаментально крепкие и взаимно интересные отношения». Поэтому, писал он: «Я не думаю, что подкупательство в любых его формах так необходимо». Но то, что он оставил возможность для этого, говорит о доверии к своему лейтенанту: «Если, по твоему усмотрению, это действительно необходимо, то ты можешь приглашать их, куда тебе хочется».

Чтобы избежать недоразумений, Кубрик похвалил достижения Караса и уточнил, что больше волновался о том, как все это выглядело для MGM, которым приходилось выписывать чеки. После еще четырех месяцев трат режиссер решил отправить еще одно послание своему помощнику. Написанное от руки на личной бумаге, с пометкой «конфиденциально» наверху, оно излагало позицию Стэнли Кубрика по этому вопросу.

«Тебе нужно научиться всегда поражаться сумме, которую просят люди, – писал он. – Когда они называют цену, нужно побледнеть и с удивлением спросить: “За что?” Те 250 долларов, что ты согласился выплачивать за рекламу, – полный абсурд».

«Нужно научиться торговаться уважительными способами. Варианты разные: Я не уполномочен тратить больше, чем _____. Мне нужно получить одобрение на эту сумму. Затем – одобрение не получено. Могу предложить _____. Лучшее урегулирование – когда у тебя нулевые альтернативы. Ты не уполномочен превышать ____. И далее, далее. Ты бы, разумеется одобрил, но “они” против. Так не испортишь дружбу. У тебя такой взгляд на деловые расходы, словно мы в “Монополию” играем».

В заключение он написал: «Я знаю, ты жаждешь этих нотаций и хранишь блокнот под названием “Священные слова С. К.” так что мне не жаль их озвучить. Теперь начнем сокращать издержки, правильно? Трать деньги, как будто они твои собственные. С бережливостью, Стэнли».

Вернувшись на Цейлон, Кларк вскоре обнаружил, что его здоровье неуклонно ухудшается. К середине декабря у него проявился тяжелый случай дизентерии, которая сменилась лихорадкой денге – особенно изнуряющей тропической болезнью. Он провел в постели остаток месяца, позже описав свое состояние Кубрику как «простуду, умноженную на 10». Перед этим, однако, он написал первые три статьи из рекламной серии, чтобы поднять ажиотаж вокруг «Одиссеи». Они оплачивались MGM и должны были быть опубликованы прямо перед премьерой фильма. Эти неподписанные заказные статьи для Кубрика были способом пообещать деньги Кларку и держать его на привязи.

В начале 1967 года сделка Скотта Мередита с Dell была еще в силе и могла быть пересмотрена в любой момент, так как издатель продолжал выражать интерес и сулить аванс. В попытке сохранить порядок вещей, Кубрик периодически подтверждал, что он работает над правками к рукописи в любой свободный момент. Вдобавок к установлению платы за статьи Кларка, он также позаботился о том, чтобы повысить гарантии автора и уделить ему всю сумму аванса, с учетом того, что позже режиссеру компенсируют средства за счет доходов от продаж.