Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Как и с большинством его особенно талантливых ребят, Кубрик разработал технику поиска оригинальности с Трамбуллом, схожую с той, которую использовал с Фриборном. Когда он видел то, что ему нравилось, он оставлял при себе похвалы и поднимал планку. И хотя Трамбулл мог иногда ворчать себе по нос, он всегда придумывал что-то еще лучше. В ответ на суровые нравы производства девиз Дугласа звучал: «Сделать правильно, затем еще лучше, а потом заново». Во многих отношениях он стал главным специалистам по эффектам для Кубрика.

К началу 1967 года эпизод «Звездные врата» состоял из странных гипнотических смешений нефти и воды, которые Кубрик снял в 1965 в Манхэттене, и пурпурно-сердечных пейзажей Эндрю Биркина и Брайана Лофтуса. Но пространство между прибытием Дейва Боумана на Юпитер и попаданием в призрачный отель работы Тони Мастерса было словно паузой в джазовой импровизации. Каждый из инструменталистов «Одиссеи» мог вступить и попытаться создать то, что в спецэффекте было линией соло, идеи разрастались за идеями, словно аккорды, и бесчисленные клавиши нажимались в быстром темпе – выражаясь визуально, конечно. Словно Джон Колтрейн, придвинувшийся к микрофону после того, как с ним разделался Майлз Дэвис, Трамбалл решил, что настал его черед.

Еще в Graphic Films он познакомился с визуальной техникой, открытой аниматором Джоном Уитни. Его метод заключался в следующем: на вращающейся поверхности в несколько слоев лежали трафареты, а вращающиеся в разные стороны камеры снимали их под разными углами. Получались сложные разноцветные анимированные фильмы. Наибольшую известность Джону принесла работа над заставкой к «Головокружению» Альфреда Хичкока в коллаборации с графическим дизайнером Солом Бассом. Они экспериментировали с затвором камеры: оставляли его открытым и двигали трафареты под объективом, иногда со стробоскопом; в результате получались подвижные абстрактные изображения. Их система соединяла камеру и фотошаблоны с помощью выдержки.

Хотя Кубрик был доволен материалами из Манхэттена и из полетов на вертолете, он еще не чувствовал, что эпизод был достаточно красочный. Поэтому он организовал совещание и бросил вызов отделу спецэффектов: проиллюстрировать сумасшедший полет Боумена. Были опробованы многочисленные техники, по мнению Трамбулл, «просто ужасные». Сам режиссер попытался повторить свой метод с краской и амилоцетатом, но, согласно Кону Педерсону, новым кадрам отчего-то не хватало волшебных свойств материала, отснятого в 1965 году; он почти не был использован.

Затем на Дугласа «снизошло озарение». Он вспомнил Джона Уитни и «его расплывчатые фотографии». Если к этому прибавить контроль фокуса и движение камеры вперед, техника Уитни может создать впечатление динамичного движения через космос. Прорезав 10-дюймовую щель в черном картоне, он поместил графическое изображение за него. Используя опору для полароида на его анимационном столе, он оставил затвор открытым и медленно провел камеру вперед вдоль щели, одновременно держа изображение в высоком фокусе.

В результате «абстрактная грань преобразилась под странным углом; получился коридор света», – сказал он. Точнее, одна сторона этого коридора. Изображение подтвердило его чутье, что если повторить движение с небольшим смещением камеры, он может воспроизвести эффект в других частях кадра и создать псевдоархитектурные формы. Следующим шагом было заставить все это двигаться. Если получится это – и отражающиеся изображения будут отлетать в противоположные стороны от центра кадра – конечным эффектом будет сияющий, двусторонний проем, летящий прямо на зрителя. Если сделать все верно, может получиться космический полет, который они искали.

Дуглас схватил фотографию и поспешил к режиссеру; пока тот изучал снимок, тот постепенно высыхал. «Думаю, так можно сделать Звездные врата», – объяснил Трамбулл.

«Хорошо. Что тебе понадобится?» – спросил Кубрик. Обычно ему было трудно представить идею, если не видел фотографию – о которой позаботился Дуглас.

Он прекрасно понял, что это могут быть узоры, цвета, огни, все, что угодно – вспоминает Трамбулл. Я сказал: «Мне нужно построить этот путь, нужны огромные куски стекла, и все получится». Он ответил: «Все, что тебе необходимо. Одобрено».

Открытие Трамбулла позволило ему построить прочное здание – целый город, на самом деле – на фундаменте Уитни. Он разработал новые методы, позволяющие открывать беспрецедентные возможности фильма, а именно продвижение через кажущееся реальным и трехмерным, но полностью синтетическое и абстрактное пространство. Камеру расположили на треке, ее движение управлялось с помощью зубчато-винтовой передачи – по сути, 15-футовым болтом без гайки, – присоединенной к электродвигателю на сельсинном управлении. Он был соединен с другим сельсином, управляющим объективом камеры, чей фокус был неизменным во время движения камеры к объекту съемки по оси «y».

На этом моменте к Трамбуллу присоединился Рой Нейсбитт из отдела анимации, который скомпоновал разнообразные источники изображений в визуально цельные полупрозрачные композиции высотой 10 футов. Эти коллажи были в три раза больше в ширину, чем в высоту, располагались на дорожке, и их движение также контролировалось зубчато-винтовой передачей – другим длинным болтом, расположенным на оси «х», перпендикулярно дорожке кинокамеры. В результате получался высококонтролируемый постепенный способ съемки плоской полупрозрачной графики. Благодаря подсветке сзади и покадровой съемке – и каждый раз виден лишь просвет изображения через узкую щель – снимки представляли собой высоко динамичные, разноцветные абстрактные полосы света. В 1976 Трамбалл описал процесс Дону Шею и Джоди Дункана из журнала Cinefex.

«Думаю, все видели фотографии ночных огней города, сделанные с помощью длительной выдержки, где не видно ничего, кроме красных и белых полос света, из-за того, что машины движутся, пока открыт затвор фотоаппарата. Вы не можете различить отдельные машины, только поток света. Если бы во время этой же съемки все машины безостановочно мигали фарами, у вас получились бы точки и черточки. Если расширить этот принцип и взять не просто точку света, а полосу – флюоресцентную трубу, например – и приближать ее к камере, пока открыт затвор, получится плоскость света, а не линия. Моделируя этот свет – увеличивая, уменьшая, меняя форму – можно создать единообразную фотовыдержку, которая довольно сложна в ее деталях».

Главным открытием Трамбулла было представить движение камеры по оси «У» – эту технику Джон Уитни не исследовал. Этот «прорыв вперед» сквозь темную щель позволил зрителю почувствовать продвижение сквозь пространство и время космоса. Это было тем, что «подняло уровень c двухмерного «интересного» до трехмерного «убойного», – выразились Шэй и Дункан.