Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Невольно вспоминается «Андрей Рублев». Мы все-таки на фестивале Тарковского. Здесь будет проходить научная конференция о значимости наследия Тарковского сегодня. А в чем эта значимость лично для вас, можете сформулировать?

Не могу, потому что речь идет о кино. Кино стремительно стареет, постоянно ускоряющимися темпами. Фильм стареет тем быстрее, чем он художественнее. Не стареет только документальный или тот, который на грани с документальным. А игровое дряхлеет катастрофическими темпами. Проходит пять-шесть лет, и фильм уже не нужен. Не зря его не смотрят люди другого поколения: ткань замысла разрушилась и не представляет собой никакой энергетической ценности. В живописи или литературе это не так… К тому же литература возвращается к нам через новые переводы, ведь и язык стареет, но не так окончательно, как кинематографическая реальность. Без сомнения, Тарковского постигнет та же участь, потому что у него были демонстративные художественные поступки, которые шли не от органики замысла, а от стихии воли — качества, которое было у некоторых политиков: у Ельцина, у Путина… Чем менее деликатно ведет себя художественный автор, тем больше риск, что по его произведению будет нанесен удар судьбы. Для меня Тарковский был в первую очередь человек, которого я знал и любил. Его человеческие качества были мне гораздо ближе, чем то, что он делал в кино. А специалистам по теории кино, мне кажется, интереснее было бы попробовать понять, что в генотипе визуального динамического образа обеспечивает этот сбой, приводит к старению. К сожалению, этого структурного анализа никто не ведет. Теоретики взялись за руки и танцуют чеченский танец зикр, приговаривая какие-то заклинания и водя хороводы вокруг Тарковского.

Теоретиком «запечатленного времени» был именно Тарковский.

Да-да, но это подсмотрено и вычитано у Довженко. Тот уже сделал все, что можно было сделать. Остальное — дело новой эстетики, порожденной новой технологией. Так же и замысел «Русского ковчега», сформулированный в 1980 году, двадцать лет ждал, пока не появится техническая возможность для его осуществления. Ведь теоретически это можно было сделать и в формате VHS , но качество разрушало всю деликатность присутствия оптики в Эрмитаже.

Если бы вас попросили выбрать из всех фильмов Тарковского один, что бы вы выбрали?

(Долгая пауза.) Никогда не думал об этом. Точно не «Солярис»… Не «Андрей Рублев»… Пожалуй, «Иваново детство».

Пришел мужчина к женщине. Пришел в шляпе, да так волновался, что забыл ее снять. Они однокурсники, не виделись сто лет, он и живет давно в другом городе, а сюда приехал в командировку. И сразу к ней, с вопросом: как поделить себя между женой и любовницей? Ни один совет не звучит убедительно: он любит обеих, но жить с обеими не в состоянии. Озлившись, визитер хлопает дверью. Но приходит вновь, ведь других знакомых в этом городе у него нет. И возвращается. И возвращается. А развязка не наступает. А он звонит и звонит в дверь. Или входит без звонка, с навязчивостью безумца продолжая нудеть о своем: мне плохо, я люблю жену, но я люблю и Людочку, посоветуй мне, ты добрая, мудрая… не ожидал от тебя такой черствости! На каком-то этапе в теленовостях сообщают, что командировочный повесился в своем номере. Все вздыхают с облегчением — наконец хоть какое-то разрешение, — но надежды тщетны: повесился другой. Этот жив-живехонек и вечно возвращается.

Кира Муратова — заложница своего уникального дарования, и каждый ее фильм рождает неминуемое дежавю: очевидно, что ничего столь же свободного и самобытного в истории кино не было и не будет, — но не менее очевидно, что именно поэтому не существует инстанций (прокатчики, фестивальные отборщики и жюри, директора кинотеатральных сетей, широкая публика), способных оценить это чудо по достоинству. Противоречие между колоссальным талантом и его неприменимостью в подлых условиях сегодняшнего рынка столь же неразрешимо, как дилемма бедолаги в шляпе. С «Вечным возвращением» история повторилась. На седьмом Римском кинофестивале не было ни одного фильма, способного приблизиться к этому по части вдохновенности, оригинальности, юмора, поэзии, — и как водится, даже намека на приз или хотя бы утешительное упоминание Муратовой не досталось.

Предыдущая работа режиссера, «Мелодия для шарманки», была трагедией, хоть и в форме святочного рассказа. Новая — уморительная комедия. То есть командировочному плохо на самом деле, в этом ни малейшего сомнения. Но раз уж он пришел в гости к даме не с тем, чтобы воскресить, скажем, давнишний роман, а с занудным и выспренним повествованием о собственных невзгодах, то мы вместе с хозяйкой квартиры начинаем видеть в нем невольного клоуна, нелепого Пьеро — раба устойчивого амплуа. Как известно с давних пор, любая история при повторении теряет свой драматизм, превращаясь в фарс. Тем смешнее, когда ситуация во всех деталях, кроме самых мелких, повторяется уже с другими фигурантами. И еще раз — с третьими. И с четвертыми. Пара за парой, одни за другими, молодые и старые, обеспеченные и бедные, живые и анемичные, игривые и неповоротливые, они разыгрывают череду эпизодов о командировочном в шляпе и его советчице-однокурснице. Вечное возвращение.

Заголовок — отсылка к древнему постулату, сформулированному Ницше. Сама Муратова позаимствовала название из любимого фильма своего детства, где шла речь об истории современных Тристана и Изольды, пересказанной Жаном Кокто. Ницшеанец Вагнер написал свою лучшую оперу по мотивам той же легенды о неразрешимо трагичном адюльтере. У Муратовой вместо суицидального томления оперных героев — ностальгические песенки Петра Лещенко и бессловесные романсы Валентина Сильвестрова, апологета «тихой музыки» и современного антипода Вагнера. Гордиев узел вагнеровских Тристана и Изольды могла разрубить лишь смерть; центральный образ муратовского «Вечного возвращения» — завязанная в узлы веревка, которую во время неловкой беседы с гостем безуспешно пытается распутать хозяйка квартиры. Эту путаницу и смерть не развяжет.

Собственно, смерть уже случилась, только мы об этом узнаём не сразу. Нескончаемые сцены между мужчиной и женщиной — не что иное, как кинопробы к фильму гениального режиссера, который скоропостижно скончался, не успев довести проект до конца. А смотрим мы их в компании хитроумного продюсера и лоха-инвестора: первый решил развести второго на приличную сумму, чтобы худо-бедно смонтировать из разнородного материала хоть какое-то кино и возместить убытки. В этой части фильма — она, в отличие от проб, снята не в изысканном ч/б, а в цвете, почти статично, без красот, — очевидно ощущается авторефлексия почти документального толка. Недаром в качестве актеров здесь появляются родной внук Муратовой Антон и ее продюсер Олег Кохан. Дружелюбный сахарозаводчик польщен, что ему предлагают вложиться в творческий процесс, однако все-таки склоняется к отказу: «Ответ отрицательный, но не окончательный… Очень элитарно — мне нравится, а понравится ли публике?» Эти слова явно списаны с натуры.