Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Итак, смерть автора, на могиле которого суетятся проходимцы и невежды. Опять же, не драма, а повод для комедии, освобождающая сила которой не подчиняется конвенциям, — сюжет не обязан быть завершенным, и авторам ни к чему проводить селекцию актеров. Пусть все играют всех! «Вечное возвращение» — парад муратовских любимцев с роскошными выходами Филиппа Панова, Натальи Бузько, Георгия Делиева, Леонида Кушнира и многих, многих других. Олег Табаков с Аллой Демидовой сложились в парадоксальную пару, а Рената Литвинова, любимица и временами муза режиссера, получила сразу двух партнеров — один из них сам Сергей Маковецкий. Партнером же Земфиры, возникающей уже во втором муратовском фильме подряд, стал сам Джузеппе Верди, чью «Песенку герцога» рок-дива исполняет несколько раз, напоминая о неизменной изменчивости женских и мужских сердец.

Бесконечное разнообразие типажей и голосов, актерских манер и школ, выразительных жестов и слов-паразитов позволяет определить форму фильма: вариации. Музыкальная терминология в случае Муратовой неизбежна; чутье к ритму и пренебрежение к законам кинематографического нарратива — важнейшие черты ее фильмов. В каком-то смысле «Вечное возвращение» — апофеоз репетитивности, за которую одни режиссера клянут, а другие превозносят. Структура картины, однако, ближе не к классическим баховским вариациям, а к тому, чем в последние полвека занимаются американские композиторы-минималисты. Короткие структуры, так называемые паттерны, варьируются и повторяются в причудливой, нестрогой последовательности, будто гипнотизируя слушателя, завораживая его почти языческим ритуалом без начала и конца. Так и здесь смысл одинаковых реплик примерно к пятому рефрену теряется, фиксируя внимание на зрительных образах, на мелочах и нюансах.

В этом фильме муж Муратовой Евгений Голубенко выступил как соавтор едва ли не равноправный — он и автор завершающего сюжета, и создатель невероятных интерьеров. К примеру, музыкальный лейтмотив блестяще обыгран в оформлении одной из комнат: обоями там служат одинаковые плакаты певицы Мадонны, воплощающие, очевидно, самодостаточность и цикличность, успокаивающую неизменность женского начала, а на госте надета майка с портретом патентованного бунтаря Курта Кобейна. Картины, которыми увешаны стены квартир бесчисленных героинь, можно читать как их психологические портреты, определяющие контекст одинаковых реплик — каждый раз заново. Только одно полотно (авторства самого Голубенко, как и все прочие) повторяется из эпизода в эпизод. На нем — белая драпировка, скрывающая от взгляда неопределенный предмет. «Эту картину я получила в подарок сегодня, — сообщает хозяйка. — Я назвала ее „Привидение в кресле“. Тебе нравится?»

Главное привидение фильма — почивший в бозе режиссер. Но и продюсер с инвестором, смотрящие кинопробы в уютных креслах, — такие же привидения. И мы, зрители, мало чем от них отличаемся (на заднем плане в просмотровом зале затянутые целлофаном ряды пустых кресел, где будто бы сидит призрачная публика — та самая, чью реакцию пытается предугадать потенциальный инвестор). Участники кинопроб — тоже бесплотные духи, которым не суждено воплотиться в героев «настоящего» фильма. Подобно привидениям, все безымянны, кроме закадровых персонажей, но и тех нетрудно перепутать: любовница Люда, жена — Люся. Мы так и не узнаем, как зовут героиню, которая спрашивает визитера: «Ты вообще кто — Олег или Юра? У тебя же был брат-близнец на параллельном курсе…» А тот отвечает вопросом на вопрос: «Хоть фамилию мою ты помнишь?» — «Сергеев, — находится та, — уходи!» Разумеется, чтобы изгнать призрака, необходимо назвать его, это вам объяснит любой уважающий себя чернокнижник. Но нам неизвестны имена режиссера и сахарозаводчика, мужчины и женщины. Власти над ними у нас нет. Фантомы не знают о времени, у них в запасе вечность. Поэтому они возвращаются, снова и снова.

Лет четыреста назад картины, подобные «Привидению в кресле», назывались trompe-l’oeil , «обман зрения»: на них не человек и не предмет, не натюрморт и не портрет, а лишь белое полотно, которое, кажется, можно сдернуть и посмотреть, что за ним спрятано, — хотя на самом деле нельзя. «Вечное возвращение» — тоже обман зрения. Под видом комических сцен-полуфабрикатов скрывается отнюдь не поверхностная рефлексия о том, как из докучливой рутины рождаются два самых необъяснимых и волшебных явления в мире: творчество и любовь. А еще, как всегда у Муратовой, о нехватке оригинальных ходов в пьесе, написанной для каждого из нас судьбой: ропщи, не ропщи, результат будет один. Как говорит герой фильма, «жизнь не коротка, но она ужасна и конечна». Что может отвлечь от осознания этого бесспорного факта? Пожалуй, лишь смех. Им фильм и заканчивается.

С чего для вас начался этот проект?

Сначала я хотела снимать альманах короткометражек: у меня их много, по разным сценариям. Все предлагалось продюсеру, но денег на это не было. Параллельно с этим на съемках «Мелодии для шарманки» и «Два в одном» я заболела от холодов, от съемок ночью и зимой. Меня это лишило сил, и я почувствовала, что хочу снять фильм в тепле, в павильоне, на одном объекте. Это был сильный органический аргумент. А вот второй аргумент: я всегда очень любила гаммообразные повторяющиеся формы и структуры, это стало моей манией. В монтаже, в лексике — люблю, когда что-то все время повторяется. Иногда я иду по тихой улице и слышу из окна, как играют на фортепиано. Хорошо, если звучат какие-то роскошные музыкальные шедевры, но больше я люблю какие-нибудь гаммы, арпеджио, этюды. Фуги Баха тоже построены на завораживающих повторениях. Так и сложился фильм: с одной стороны, состояние организма, с другой — любовь к повторениям. Я подумала: незачем снимать много короткометражек, можно взять одну и сделать из нее полный метр. А потом вдруг поняла, что если занять разных актеров, то будет похоже на кинопробы. Мне, кстати, всегда был свойствен музыкальный монтаж, а здесь он стал основой основ.

Для вас «Вечное возвращение» — фильм о кинематографе?

Я всегда говорила, что не люблю фильмы о кино. Может, я не те смотрела… Нет, это не фильм о кино. Хотя и о кино, конечно. Мы чуть не назвали фильм «Кинопробы».

А откуда название?

Это из старого французского фильма, где сценарий писал Кокто, а снимал Деланнуа, о Тристане и Изольде. Я его видела в детстве, еще в Румынии, на большом экране и помню с тех пор. Мне нравится, как звучат эти слова, — считается, что они из Ницше, но на самом деле еще древние греки говорили о вечном возвращении.

Кстати, о кинопробах: хоть фильм только из них и состоит, на самом деле он отвергает саму идею кинопробы. Ведь любые пробы — это необходимость выбрать из множества претендентов на роль одного, а вы дали сыграть всем сразу.