Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Концептуальная асоциальность предыдущих картин Звягинцева обретает интересный поворот в «Елене»: здесь четко обозначенное социальное лицо — удобная маска, за которой человек может спрятать собственное ничтожество, мелочность, слабость, подлость. В мрачной пародии на хеппи-энд семья Сережи вселяется в «хату» Владимира Ивановича, но ни революцией, ни даже эволюцией это не назовешь. Скорее, дарвинистская неизбежность — выживание сильнейшего вида, который через поколение-другое ослабнет в благоприобретенном комфорте и уступит следующим, более зубастым. Сережа плюет с балкона своей панельной клетки, уставившись взглядом в ровно такой же дом напротив, — от лени, скуки, бесперспективности, которая переживается не как трагедия, но как участь. Заселившись на новую жилплощадь, Саня так же медленно, со смаком плюет с другого балкона — не в пример более шикарного. Это другой плевок: плевок превосходства, ведь внизу гоняют в футбол существа низшего порядка — беззаботные и бесправные гастарбайтеры. Их рабская вереница появлялась на экране и раньше, переходя дорогу перед чистеньким «ауди» Владимира Ивановича. Тот их вовсе не заметил, как муравьев. Высокомерие губительно, от него вымерли римские патриции. А Саня с Сережей — переходное звено в пищевой цепи, им не западло и плюнуть на тех, кто ниже. Иначе и не осознаешь, что поднялся на высшую ступень.

Все неизменно: не пирамида, но карусель. Круг земной. О чем и для чего делать фильм на подобном материале? Ответ опять же в заголовке. Между отцами и детьми, между нищими и богатыми, как Елена Спартанская между троянцами и ахейцами, — она. Только Елена проживает за неполные два часа экранного действия подлинную эволюцию. Лишь она отправляется в путь и достигает конечной остановки. И ее дорога воскрешает в скучном столичном чаду древнюю трагедию, с неизбывным противоречием чувства и долга, — как Кшиштоф Кесьлёвский вытаскивал из житейских анекдотов социалистической Польши Моисеевы заповеди.

Правда, в версии Звягинцева побеждает не долг (супружеский), а чувства (родственные), и трагизм не в патетической гибели героини, а в ее финальном благополучии: наказание — в безнаказанности. Если «Елена» и трагедия, то маленькая, как у Пушкина. Тем паче, что в ней нашлось место и для алчности, как в «Скупом рыцаре», и для зависти, как в «Моцарте и Сальери», и для отмщения, как в «Каменном госте». И уж конечно, для Апокалипсиса, наступление которого люди категорически отказываются замечать, как в «Пире во время чумы».

Но даже этой маленькой сцены хватило для большой дороги. Из парадиза остоженских переулков Елена спускается в ад — даже, пожалуй, не христианский, а античный Аид: туда попадают не за грехи, а только потому, что не повезло родиться на Олимпе. Сначала предусмотрительно заходит в сберкассу, взять пенсию (налог Харону за перевозку), потом в автобусе — до электрички, на громыхающем поезде — подальше от центра, от города, от цивилизации, к неухоженным и грязным подмосковным чащобам, среди которых, как развалины сказочных замков, возвышаются типовые башни новостроек, а рядом, как адские печи, дымятся трубы безвестных заводов. Там-то конец света наступает регулярно, все привыкли. Как уже было сказано, физическое преодоление дистанции не имеет серьезного значения: важен внутренний путь — не самопознания и успокоения, но разрушения. Путь вниз, с кисельных берегов внутренней Остоженки — к инфернальным рубежам внутреннего Бирюлева.

Это, конечно, и путь самого режиссера. От вылизанных интерьеров условного и комфортного обиталища, от евростандарта и евроремонта, уютно спрятанного за крепостной стеной элитного жилья (и элитного кино), к разрисованным стенам грязного подъезда, к захламленной тесной кухне, где предметов так много, что они сливаются в единую массу, и ни один невозможно выделить, превратив в выразительный символ. От неторопливого перфекционизма камеры Михаила Кричмана, привычного по прежним фильмам Звягинцева, к гнетущему хаосу камеры «ручной», трясущейся от ужаса, следующей след в след за командой подростков, которые идут бить себе подобных — без причины и цели, просто потому, что правил нет и человек человеку зверь. По пути в загробный мир, куда теперь Елена-убийца прописалась навсегда (на Остоженке ли ей жить, в Бирюлеве, разницы нет), из окна электрички она видит белую лошадь, сбитую поездом. Единственный на весь фильм отчетливый символ — будто прощание режиссера с миром возвышенных многозначных образов, из которого он отважно шагнул в современную Москву. Лошадь, животное-тотем Тарковского, испустила дух; теперь, если за кадром каркнет ворона, ни зритель, ни персонаж, ни, возможно, сам автор не поймут — знак это или случайный шум.

«Елена» — первый фильм Звягинцева, в котором звук писался синхронно, чтобы реальность все время присутствовала и в кадре, и за его пределами. Место действия — не заповедные леса и озера, как в «Возвращении», не идиллическая сельская местность, как в «Изгнании»: услышать молчание, насладиться тишиной нереально. Гул в ушах нарастает, и уже невозможно понять — расплачиваемся ли мы глухотой за неведомые грехи, или глухота нам выгодна, чтобы не слышать чего-то невыносимого. Контрапункт и невольный иронический комментарий к истории Елены — телевизионный фон, не замолкающий и обеспечивающий каждому из персонажей идеального безответного собеседника (для Сани место телевизора занимает игровая приставка — разница невелика). Елена Анатольевна смотрит двух Малаховых, про салатики и тестирование сортов колбасы, Владимир Иванович — футбол, Таня с Сережей — ток-шоу о семейных неурядицах и романтических отношениях, Катя в первой версии сценария смотрела умствования Славоя Жижека. В фильм лекции словенского философа не поместились, оно и к лучшему: ведь и в случайных филиппиках телеведущих при желании легко расслышать пророчество об Апокалипсисе, и в молитвенно сложенных руках какой-то дурочки из телевизора, приговаривающей «господи, господи, господи», — мольбу о счастье или прощении. Смыла нет, и смысл — повсюду.

Каждый выбирает свой канал, каждый составляет свой саундтрек. Владимир Иванович выезжает из тьмы на свет, с подземной парковки на улицу, щелкая по закладкам на радиоприемнике: новости на «Эхе Москвы» — неинтересно, хоры Баха — скучно, а вот какой-то блюз симпатичный, а тут и оперная ария. Меж тем, неслышный для него, за кадром звучит суровый закадровый лейтмотив из третьей симфонии Филиппа Гласса. Минималистский мотив закольцован, короткие рубленые сегменты повторяются, напряжение подспудно нагнетается, все громче и громче — пока бодрый пенсионер наворачивает километры по беговой дорожке, пока плавает туда-сюда в бассейне, от стенки к стенке, обеспечивая изношенному организму иллюзию движения и не подозревая, как близка финишная прямая. Этот же мотив сопровождает Елену в ее пути из центра к окраине, от мужа к детям и внукам, от комфорта к кошмару. То, как мелодия смикширована со скрежетом рельс и грохотом общественного транспорта, с объявлениями на платформе и криком зазывал в электричке, очень точно передает соотношение трагического сюжета картины с ее социальным фоном. Шум мешает слышать мелодию, но заглушить ее не способен.