Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Это я и называю нафталиновыми методами. Мне кто-то приводил в пример начало хичкоковского «Окна во двор», где о герое в нескольких первых кадрах рассказано все. Это, конечно, сложная, заслуживающая уважения работа, но у нас — другой подход.

«Он»-герой — это всегда еще и «я», своеобразная автопроекция: оба сына и отец в «Возвращении», Алекс и его брат Марк в «Изгнании». А есть ли это авторское «я» в «Елене»? Героиня там — женщина, впервые в твоем фильме.

«Я» — по другую сторону камеры. Я не нахожу себя в мире этого фильма. В «Елене» предпринят шаг в направлении объективизации, наблюдения за реальностью. Авторская позиция не то чтобы стерта, но спрятана за кулисы, за декорацию. Я максимально старался уйти от дидактики и не подсказывать, на чьей я стороне: вот факт, давайте вместе его внимательно изучим.

Многие молодые наши режиссеры и драматурги не в состоянии приблизиться в своих фильмах к реальности. Тебе это в «Елене» удалось: перед нами точнейшее изображение российского современного общества. Но себя ты там не видишь. Нет ли тут опасности высокомерного взгляда? Мол, «я — художник, а не часть вашей реальности, где вместо человеческой природы проявляется звериная».

Тема животной природы, инстинкта, крови в этом фильме действительно звучит довольно мощно. Очень может быть, что моя позиция и грешит высокомерием. Хотя как можно смотреть на все это со стороны? Свысока ничего не разглядишь. Какие-то вещи проходят сквозь тебя самого, задерживаются в тебе и начинают там цвести, отвратительно благоухая. Я вижу и в себе это больное место: ревность, зависть, ненависть, недоверие… Они цветут пышным цветом в нашем обществе, от которого я себя не отделяю. Не находя этих черт в себе, такую историю рассказать невозможно. Зачем говорить о том, что тебя не беспокоит и не ранит? А объективная интонация — только для того, чтобы обойтись без «воспитательной функции», о которой меня как-то спросили на встрече с зрителями в Смоленске. «А вы сами на чьей стороне?» Вы сидите в зале — вот и решите сами.

Прости за глупый вопрос: а ты не веришь в воспитательную функцию искусства?

Мне кажется, люди напрасно ждут от фильма морального образца, эталона. Насильственно преобразить никого невозможно. Набоков говорил, что фантазия бесценна, когда она бесцельна. Нельзя измениться, посмотрев фильм. Правда, можно сдвинуться с точки… Пусть «Елена» говорит об ужасе жизни, — я надеюсь, что падение и низость человека напомнят зрителю о его высоте.

Главный сюжет «Елены» — трансформация человека, переход от добра к злу. Возможен ли обратный путь?

В человеке в равных долях лежат и та и другая возможности. Одновременно. Путь к деградации, инстинкту, саморазрушению — не единственный. Главное — понять, что выбор мы совершаем самостоятельно. Мы сами решаем, в каком направлении двигаться.

Мы говорим о серьезных вещах, но «Елена» не похожа на твои предыдущие картины тем, что в ней есть место юмору, довольно едкому и злому. И точному.

Я сам на площадке смеялся в голос, когда Сережа со своим сыном-школьником играет в видеоигру, входит жена, а он смотрит на нее снизу и говорит: «Тань, я с сыном общаюсь. Я щас приду». Я просил актера ни в коем случае не комиковать. По-настоящему смешно — только если актер как бы и не догадывается, что говорит или делает что-то смешное. Но, конечно, задачи «сделать смешно» не было. Узнаваемо — поэтому смешно.

Посмотришь на нашу реальность без лишних фильтров — и сразу смешно. А телевизор в фильме зачем был нужен? Тоже ведь без смеха слушать его закадровый комментарий невозможно.

Мне пришла идея, что пятым главным героем фильма будет телевизор. Мы тщательно подбирали передачи, у каждого героя — свои: у Сережи «Шесть кадров», у Елены оба Малахова, «Жди меня», «Контрольная закупка», у Владимира спорт. Чтобы выбрать самые показательные передачи, «самый смак», нам с Олегом пришлось отсмотреть гору материала. С тех пор ни он, ни я вообще стараемся телевизор не смотреть, лично я давно мечтаю выбросить его к чертовой матери. Но пока этого не сделал.

Вот говорят же, что наше телевидение врет, реальность не отражает. Выходит, именно он-то ее и отражает.

Конечно. Так и есть.

Поиск эпитета для фильма — сложная работа, но не в этом случае: «Левиафан» Андрея Звягинцева — прежде всего большой фильм. Об этом свидетельствует и название. О левиафане в Танахе упоминается шесть раз, самое подробное описание в Книге Иова, которую можно считать отдаленным первоисточником картины: несмотря на это, ни разу не объясняется, кто он такой и как выглядит. Морской змей? Динозавр? Кашалот (версия, получившая распространение позднее с легкой руки Германа Мелвилла, сближающего Книгу Иова с историей Ионы)? Метафора сатаны — или, напротив, неуловимой, необъяснимой и неисповедимой воли Божьей? Очевидно лишь одно: левиафан велик.

В фильме есть три левиафана. Первый — остов кита на берегу, куда сбегает из дома подросток Ромка. Второго замечает в море с обрыва его мачеха Лиля: спина морского чудовища, играющего в неспокойных волнах, — последнее, что она видит перед смертью. Третий левиафан является центральному герою, Николаю, в словах священника, отца Василия, цитирующего строки из Писания. Продолжим цитату: «Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкою схватить за язык его? вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою челюсть его? будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? сделает ли он договор с тобою, и возьмешь ли его навсегда себе в рабы?..»

У каждого левиафана — свой размер и свой удел. На каждого — своя уда.

Первое чудище плавает у поверхности, подцепить его на крючок немудрено. Левиафан, согласно одноименному трактату (1651) Томаса Гоббса, — государство. Фильм Звягинцева — о взаимоотношениях человека с государством, о специфике русского левиафана. Если у британского рационалиста и гуманиста возникновение этого коллективного тела логически следует из необходимости прекратить войну всех против всех, ограничить естественные права во имя общественного договора, то в нашей национальной версии никакой взаимной пользы нет и быть не может. Государство и есть единственный победитель в истребительной войне. Пленных не берет, к мирным договорам не расположено.

В начальных кадрах фильма только безмолвная природа. Едва заметный след присутствия человека — мигающий огоньком вдали маяк на берегу. Сгнившие лодки в прибрежной воде, груды камней; археология. Потом мы видим дом. На веранде зажигается свет. Из дома выходит человек, садится в автомобиль, едет в предрассветных сумерках на вокзал. Мужчина встречает на перроне второго мужчину, они возвращаются в город, уже на первом перекрестке встречая инспектора ДПС — то бишь представителя власти. Хорошего, прикормленного приятеля, который тут же предупреждает, что вот-вот заедет его начальник: у того опять сломалась «Нива» (герой — владелец автосервиса). Отказаться не получится, неуверенное «Давай завтра» не будет услышано. Степаныч явится собственной персоной в ближайшие часы.