Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Николай и Ромка ходят в одно и то же место — обезглавленную, разрушенную церковь, где подростки собираются у костра — выпить пива, покурить, поржать. Огонь горит, как на жертвеннике, новые дикари радуются бурлящей в них жизни, на стене незаметно осыпается остаток фрески — усекновение головы Иоанна Предтечи, жестокий сюжет с предсказуемым финалом. Искры летят вверх, к дырявому куполу, за ним — чернота ночи и ничего сверх того. Прореха, впрочем, хотя бы размыкает пространство для вопроса — безнадежного и безответного. Куда страшнее утвердительно-победная, белоснежно-чинная конструкция храма в развязке. Мальчик, сын мэра, скучая, смотрит наверх: там глухая бесцветная пустота и микрофон, отражающий слова людей, возвращающий и умножающий их. Тогда он переводит взгляд на икону, встречаясь с бесстрастным взглядом Христа. «Это Господь, сынок, он все видит», — поучительно поясняет отпрыску господин Шелевят. Из того, как он произносит эти слова, сразу становится ясно: потолок заделан накрепко, динамики установлены умно, и никто не увидит и не услышит того, что творится на земле, в городе Прибрежный.

Звягинцев, которому кто-то поначалу инкриминировал спекуляцию на духовности, снял фильм отнюдь не только о произволе и беспределе в его родной стране. Это картина об опустошении, затрагивающем всех, и невинных — болезненнее, чем виноватых. В «Возвращении» Звягинцева к своим детям приходил, возможно, Бог — но они его ненароком убивали, его тело уходило на дно, а облик исчезал с фотографий. Второй фильм был об изгнании из рая. На третьем домохозяйка-убийца напрасно вглядывалась в икону, видя лишь собственное отражение в стекле. Притча об Иове, как известно, имеет смысл лишь в контексте пролога на небесах, где Бог и сатана договариваются испытать его праведность, а также хеппи-энда, который вкратце пересказывает Николаю отец Василий. «Сказка, что ли?» — недоверчиво переспрашивает тот. Отец Василий пожимает плечами и идет задавать корм свиньям.

Коллизии с молчащим ружьем в фильме отвечает другой сквозной лейтмотив — с мобильным телефоном. В мире этого фильма никогда невозможно ни до кого дозвониться. Телефоны отключены, двусторонняя связь исключена. «Абонент не абонент», — прозорливо проговаривается Анжела о Лиле (ее в этот момент уже нет в живых). Николай тем не менее набирает молчащий номер раз за разом, пока не сдается, выбирая вместо невозможной связи видеоролик, записанный на тот же телефон, — там она живая, счастливая. Возможна лишь связь с прошлым, через воспоминания. Остальные абоненты не отвечают. В том числе самый главный.

В одном Каннском фестивале со Звягинцевым участвовал фильм братьев Дарденн «Два дня, одна ночь». Незадолго до его премьеры младший из братьев, Люк Дарденн, опубликовал философское эссе «Удел человека», где обозначил главный — как ему представляется — вопрос современности: как существовать в мире, где умер Бог? «Левиафан» не дает ответа: сила фильма в отсутствии намека на любую назидательность. Однако он нагляднее любого хоррора показывает, как устроена жизнь (и смерть) в мире умершего Бога. Страшен не левиафан, посланный Вседержителем, чтобы наказать своих чад, и не левиафан-дьявол. Страшен скелет сдохшего левиафана, за которого отныне суд вершат люди.

Есть в фильме место и для третьего морского чудовища, резвящегося в волнах Баренцева моря. Этот левиафан не символический и точно не дохлый: настоящий, непокорный, живой. Велик соблазн увидеть в нем самую крупную рыбу, за которой без большого успеха уже лет двадцать охотится все русское кино. Имя ей — реальность, и, кажется, в своем четвертом фильме Звягинцев наконец подобрал для нее правильную наживку.

Не случайно морской зверь показан частично, не целиком; его облик остается скрытым от глаз, будто мираж. От завидной цельности трех предыдущих картин режиссера не осталось и следа. То притча, то социальная сатира, то комедия, то трагедия: с экрана звучит то афористичный мат — публика в восторге, — то обширная цитата из Священной книги. Многоязычие этого поистине макаронического текста-палимпсеста делает честь сценаристу: строгости и почти театральной искусственности «Изгнания» здесь не найти. Использовав в одном фильме широкий диапазон художественных средств, от прямого символизма до гиперреалистического вербатима, Звягинцев приходит к полифоничности Достоевского, когда-то сформулированной Бахтиным. В «Левиафане» показано сразу несколько моделей реальности, каждая из них последовательно расшатывается и разрушается самим фактом сосуществования рядом с другими моделями.

К примеру, патриархальная идея дома, очага — не его ли жар должен спасать клан, род, семью от энтропии? С первых кадров (не случайно в начале Николай выходит из дома, покидает его — это первый этап предстоящего изгнания) видно, что червоточина проникла внутрь: пасынок ругается за завтраком с мачехой, та уже думает о переезде, а глава семейства, наоборот, старается о нем забыть. Они грезят о переезде в Москву, но путь перекрыт: с одной стороны обрыв, а за ним бушует море, с другой — в лучшем случае временное пристанище, местная гостиница. Иллюзия дома все ж таки лучше, чем обшарпанная квартира в пятиэтажке, которую только и может купить выгнанная со своей земли семья на полученные от администрации деньги. Апофеоз — впечатляющие сцены уничтожения экскаваторами дома, все еще живого, дышащего, наполненного приметами вчерашнего быта.

В квартиру Лилю приводит прагматичная подруга Анжела, с которой они вместе работают на рыбзаводе, — жена дэпээсника Пашки. Эти двое, безупречно чутко и точно сыгранные Анной Уколовой и Алексеем Розиным («Елена»), — наблюдатели будничной драмы, не склонные переживать ее как трагедию. «Ладно, Коль, я согласна, мои друзья — говно, твои — золото», — лениво цедит сквозь зубы Лиля. На поверку и те, и другой, москвич Дима, показывают себя одинаково. Анжела с Пашкой доносят на Николая, делая его главным подозреваемым в сфабрикованном деле по убийству его жены. Дима, любовник жены, после недолгой борьбы с местными левиафанами смывается обратно в город и отключает телефон. Мир человеческих связей разрушается, оказавшись хлипкой умозрительной конструкцией.

Бюрократическая судебная система, разбирающая дело о компенсации за дом и землю, действует как хорошо отлаженный и безличный автомат. Но стоит судье, прокурору, начальнику полиции обрести лица и имена, как оказывается, что механизм работает исключительно на ручном управлении. Глубоко проникшись идеей власти от Бога, все ее носители от мала до велика вершат свой нелегкий труд по вколачиванию в землю непокорных людей-гвоздей. Даже представления о «вертикали власти» ничего не стоят: личное знакомство адвоката Дмитрия с всемогущим главой Следственного комитета не влияет на положение вещей, как и собранный им компромат. Факты, которыми он владеет, принадлежат эмпирической реальности, но грош им цена в зыбкой многоуровневой вселенной левиафана, где на каждую неудобную правду отыщется другая, удобная.