Александр Люгар - Школа сценического фехтования

Но предполагая обратить внимание сценических деятелей на старинные исторические фехтовальные приемы, новая школа отнюдь не имеет в виду заменить существующее уже классическое фехтование старинным. Для практических целей сцены это нисколько не изменило бы дела, потому что нельзя же думать, чтобы те люди, которые не имеют возможности пройти в консерватории полный и действительный курс классического фехтования, будут иметь более времени для изучения фехтования исторического. Школа сценического фехтования поэтому ставит себе целью считаться именно с этим фактом жизни, т. е., стало быть, обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлениях сцены изображать жизнь, но никак не быть ею самою. Поэтому было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании, в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо владеющее о р у ж и е м, – вот что преследуется школой сценического фехтования.

Сущность всего вышесказанного сразу делается выпуклою и само собой доказательною, как только вопрос о фехтования на сцене переходит из драмы в оперу, где длительность времени условиями искусства ставится в совершенно иные измерения и совершенно другую зависимость: музыка, счет, темп, длительность такта и т. п. Здесь искусство входит уже в такие переплетения и в такие сочетания своих элементов, что преобладающее влияние получают чисто-пластические движения и группа таких сил, природа которых не берет своих начал в условностях классического фехтования.

Все это, вместе взятое, порождаешь в фехтовании на сцене особый стиль и характер, изучением которых и занимается школа сценического фехтования.

Те артисты, которые уже проходили классическое фехтование в театральном училище, обыкновенно знают, как именно держится шпага, и потому, конечно, при выполнении машинальных своих жестов с этим оружием, мало обращают внимания на то, что шпагу на сцене должно держать не всегда одинаково. Способ держать шпагу зависит, во-первых, от устройства рукоятки, а во-вторых, от неумения обращаться с оружием. Все случаи первого рода сводятся к следующим двум наиболее характерным. Если шпага конструкции французской, немецкой или испанской, – то ее держат, обхватывая рукоять шпаги так, чтобы большой палец находился на верхней части рукоятки, остальные же плотно прилегали бы сбоку. Шпага итальянской конструкции держится иначе. Указательным и средним пальцами схватывают перекладину так, чтобы продолжение клинка, находящееся в глубине чашки, приходилось бы между этими двумя пальцами. Рукоять придерживается тремя остальными пальцами.

Описанные два характерные способа держания шпаги противополагаются особой манере, посредством которой держат шпагу люди неумелые. Артист, конечно, должен знать правильный и неправильный способ, так как изображать на сцене ему приходится различных людей: умело обращающихся с оружием и неумело. В жизни, ведь, мы видим, что у народов, мало привычных к оружию, большинство людей, даже из военного сословия, берет шпагу именно неумелым способом, например, в кулак. Однако, артисту непозволительно злоупотреблять этим часто встречающимся в жизни обстоятельством. Образы, создаваемые им, всегда будут однобокими и вызовут неприязнь. своею неряшливостью к указываемым деталям. Эти детали не так незначительны, как это кажется с первого взгляда, хотя, конечно, есть множество людей, не обращающих на них никакого внимания. Но, ведь, множество людей в театре не в состоянии отличить костюм XIII века от костюма XV века, и тем не менее уважающей себя артист никогда не позволит себе воспользоваться невежеством публики, он всегда будет стремиться к тому, чтобы историческая правда сопровождала его игру и служила не столько удовлетворению знаниям толпы, сколько удовлетворению его собственного знания, его собственной добросовестности. Только при подобном состоянии духа он чувствует в себе способность отдаться творчеству. Поэтому-то и необходима вдумчивость в детали.

При обращении с оружием артист всегда должен помнить, что шпага для человека прошлых веков была священным предметом. Он не смотрел на неё так, как мы в настоящее время смотрим на рапиру, в которой мы видим обыкновенно забаву и почти игрушку. Шпага была то же, что крест на шее, т. е., помимо утилитарных целей, она имела еще и значение закреплять собою различные круги многих возвышенных понятий.

Очевидно, что к предмету подобной важности люди должны были относиться с инстинктивным чувством глубокого уважения и священного трепета.

Невероятно, чтобы шпагой можно было шалить, как это часто делается у нас па сценах. Лезвие, которое в соприкосновении с человеческим телом символизировало окончание самого драгоценного для жизни – союза материи и духа, – в руки бралось, конечно, только в высоко-торжественных случаях, например, для целования или же для уничтожения шпаги, когда владелец её не считал возможным для своей чести участвовать в какой-нибудь гнусности. И артист нашего времени ничем иным не может показать своего неуважения к шпаге, как именно применением того, что так обычно на сцене, т. е. дотрагиванием до клинка шпаги руками или шалостями с ней. Повторяю, как бы ни были велики достоинства таланта певца, но Валентин, например, поющий каватину [5]с клинком шпаги в руках – дает повод к улыбке.

Если вопрос относительно способа держать, шпагу из простых вопросов переходит, как мы видели, в группу сложных, то тем более делается понятным усложнение, встречающееся нам при анализе положения тела сражающегося на сцене. Выше было уже указано, что обычные приемы современного классического фехтования могут служить пособием для артиста лишь в том случае, когда пьеса, в которой он играет, изображает жизнь конца XIX столетия, с какового именно времени фехтование приняло свои теперешние классические формы. Что же касается до времен более ранних. то, разумеется, здесь уже нет возможности пользоваться тем, что дает школа классического фехтования. Приходится поэтому обращаться к изучению исторических руководств, памятников литературы, живописи и скульптуры. Однако, нельзя скрывать от себя той мысли, что пользование историческими материалами, содержащимися в тех незначительных и легких намёках, которые могут быть доставлены нам искусством, пользование с успехом может оказаться лишь у тех артистов, которые в фехтовании соперничают фехтовальщиками-профессионалами. Например, Коклен старший, Росси, Сальвини, отец и сын,—т. е. лица посвятившие изучению классического фехтования немало-таки времени. Но как можно предполагать успешное изучение материалов по истории фехтования у того артиста, который с фехтованием сталкивается только на уроках театрального училища? Что и говорить про оперных артистов, получающих, в большинстве случаев, артистическое образование на уроках частных преподавателей пения. Всем известно, что недостаток времени в театральных школах ведет к тому, что артист на сцене не умеет ни правильно встать в обыкновенную стойку, ни мало-мальски сносно сделать выпад. Лица же, берущие частные уроки пения, обыкновенно шпагу видят только на стене у приятеля и, выступая в опере, держат шпагу в кулаке. Само собой очевидно, что у подобных артистов, а их большинство, – будет ли изучение исторических памятников, или такого изучения не будет, – вопрос об умелом обращении со шпагой нисколько не подвинется вперед, и мы по-прежнему увидим, что фехтующие на сцене неизвестно для чего стучат шпага о шпагу, боя никакого не делают и превращают театр в дешевый балаган для простонародья.