Александр Люгар - Школа сценического фехтования

Рис. 6. Второе движение четвертого положения

Рис. 7. Второе движение первого положения с поворота направо.

Раньше было уже сказано, что боевая позиция обыкновенно принимается для удобства нападения и защиты. Теперь, в самом начале описания её наиболее характерных черт, обращаю внимание на то обстоятельство, что неопытные фехтовальщики упускают обыкновенно из виду правильное положение ног. Дефект этот, очень и очень дающий себя знать в классическом фехтовании, на сцене положительно недопустим, потому что неправильное положение ног, совершенно незаметное для артиста, так обыкновенно утомляет, что упадок сил дурно отражается на настроении, на голосе и вообще на игре. В том волнении и в том приподнятом состоянии нервов, в котором находится артист во время игры на сцене, – на появившуюся неприятность в самочувствии обыкновенно не обращают внимания, или же приписывают чему-нибудь, ни в чем неповинному. Однако каждый фехтующий знаком с дурными последствиями, от неправильного положения ног.

Итак, после принятого того или иного предварительного положения, одним из следующих движений устанавливаются ноги. Они должны находиться одна от другой на расстоянии приблизительно двух ступней. Каблуки на одной прямой линии, колени согнуты и открыты, ступень правой ноги в отношении левой ступни стоит перпендикулярно.

Что касается до положения корпуса в боевой позиции, то его следует держать прямо, распределяя тяжесть тела на обе ноги одномерно. Левая рука находится – если только дело идет не о фехтовании XIX века, – полусогнутой, в стороне, пальцы сжаты в кулак. См. рис. 11.

Относительно боевой позиции вообще необходимо сделать замечание, что пластические и выразительные движения сражающегося на сцене должны всегда находиться в зависимости от тех ударов или защит, которые задуманы артистом.

Чтобы иметь возможность двигаться во время боя на сцене, необходимо иметь ввиду то, что было уже сказано относительно неправильной стойки, именно: нужно всегда понять, что неправильные движения во время фехтования столь же некрасивы, сколь утомительны и, главное, опасны в смысле растяжения сухожилий и даже падения.

Рис. 11. Боевая позиция.

Поэтому артист первым долгом должен приучить себя к правильному передвижению фехтовалыциков. Это тем более нетрудно, что, в общем, передвижения эти всегда сводятся к такому типу – чтобы сделать шаг вперед, обыкновенно начинают движение правой ногой, которая подается для этого вперед приблизительно на одну ступень. Левая нога следует за правой в своем обычном расстоянии. Шаг назад начинается левой ногой, которая подается назад приблизительно на ступень, и правая нога уже заканчивает движение.

Если стойка и фехтовальные шаги на сцене показывают, что конструкция этих приемов далеко не так проста, как кажется людям незнакомым с фехтованием, то тем более серьезного к себе внимания и отношения требует выпад. В большинства случаев мы никогда не видим, чтобы фехтовальный удар на сцене наносился так, как, обыкновенно, наносят его люди, владеющие оружием. Смешно и нелепо ткнуть куда-то шпагой, – вот все наблюдения современного артиста, Между тем, строго говоря, одно движение шпагой нисколько не характеризует удар. Сражающиеся сплошь и рядом применяют эти движения для целей еще очень отдаленных от удара. Поэтому, чтобы выразить на сцене удар во время сражения, следует помнить, что движение, всего более характеризующее удар и вообще атаку– есть выпад. Однако, кто проходил классическое фехтование, тот должен помнить, что выпад есть не простое движение, а – сложное.

Они исполняется следующим образом: выпрямив вооруженную руку по тому направлению, в котором желают нанести удар, быстро выпрямляют согнутую левую ногу и одновременно с этим выдвигают правую ногу на небольшой шаг вперед. Ступня левой ноги остается плотно поставленною на месте, носок и колено правой ноги должны сохранять прежнее прямое направление. Кисть вооруженной руки помещается во время нанесения ударов выше кончика шпаги. Левая рука в это время нисколько согнута и держится в одной линии с левой ногою. Пальцы левой руки сжаты в кулак. См. рис. 12.

Для того, чтобы выпад исполнял свое назначение характеризовать удар, – выпад следует делать энергично и быстро. Однако, большие выпады излишни на сцене, потому что все то множество малозаметных движентй, которыя составляют выпад, будучи применены в больших масштабах, – безразлично: будет ли то долговременный бой или размашистые движения, – очень утомительны.

Рис. 12. Выпад.

Для более успешного практического применения теории сценического фехтования гг. артистам рекомендуется как можно чаще возвращаться к исполнению различных предварительных движений. Ниже движения эти расположены в виде урока. Нужно сказать, что самия движения, как увидят это занимающиеся, – составлены так, что кроме пользы для приемов сценического фехтования, они еще служат и легкой гимнастикой. Если считается необходимым упражнять ежедневными гаммами голосе, то, конечно, и тело следует ежедневно приучать к пластическим движениям, – по крайней мере, в основных линиях.

Урок нужно вести следующим образом:

1. Стать в первое предварительное положение.

2. Стать в боевую позицию.

3. Шаг вперед, шаг назад.

4. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.

1. Со второго предварительного положения стать в боевую стойку.

2. Шаг вперед, шаг назад.

3. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.

Подобные упражнения проделать со всех четырех предварительных положений, как с левой, так и с правой стороны.

В ряду прочих движений, предваряющих бой, ангажемент [6]занимает последнее, но не маловажное место. Мы уже видели, что начало действительного фехтования отстоит очень далеко от тех наивных и смешных приемов, с которыми на сцене обыкновенно приступают к изображению сражающихся лиц. Мы видели, что движения, никогда не применяемые на сцене, очень необходимы, потому что движения эти порождаются здравым смыслом и инстинктом самосохранения. И артисту, вдумывающемуся в то, что предстоит передать в известной роли, необходимо слиться со всеми предварительными движениями. Они должны быть для него азбукой, точкой равновесия, самой важной необходимостью. В таком же именно смысле он должен понимать и скрещивание шпаги. Вся его поза, все его внимание всегда должны показывать зрителю, что ангажемент не есть для него простое соприкосновение шпаг двух противников. Он бывает таковым только у неумелых. Если можно так выразиться – понимающий свое дело артист должен передать в ангажементе весь тот анализ этого движения, который будет изложен в этой главе.