Коллектив авторов Искусство - Бергман

Бергман одна из главных отцовских фигур для всего современного кино, не только для Триера. Вместе с Антониони – еще в середине прошлого века их имена утвердились в качестве двух вершин европейской кинокультуры и крепко приклеились друг к другу, как Толстой и Достоевский, Тютчев и Фет или The Beatles и The Rolling Stones. Как известно, они умерли в один день, как Шекспир и Сервантес, и это невероятное совпадение символически завершило эпоху большого модернистского кинематографа на пороге цифровой эпохи. На Форё во время фестиваля фильмы Бергмана показывают с пленки в деревенском кинотеатре, и сеанс «Молчания» пришлось прервать на несколько минут, потому что механик подзабыл, как обращаться со старой технологией. Эпоха пленки кончилась, а с ней эпоха гигантов; на их плечах сидит Джон Лэндис, который во «Вторжении к Бергману» рассуждает о том, как быть великим. Или же нет ни гигантов, ни карликов, и сама эта классификация устарела? Так или иначе, Бергман оказывается фигурой, которая связана с ностальгией по прежним временам, со снами о чем-то большем. Бог умер, Ватикан – это музей.

На Форё нам так и не показали дом Бергмана, но отвезли в его личный кинотеатр, ловко замаскированный под обыкновенный амбар. В зале стоит цифровой проектор, висит панно по мотивам «Волшебной флейты», мест всего около дюжины. На самом удобном лежит лист А4 с надписью «не занимать!» по-шведски – это кресло хозяина. Мы смотрели «Бельвильскую крошку» Мии Энгберг – фильм-дневник, составленный из съемок на любительскую камеру и кусочков хроники, признанный лучшей документальной лентой того года. Новое кино – маленькое и тихое, говорит от первого лица. Но ведь и Бергман занимался тем же самым. Сегодня всякий человек – это остров. Призрак в мягком кресле должен быть доволен.

2018

В статье «Поэтическое кино» Пьер Паоло Пазолини написал, что лингвистический инструментарий экрана глубоко иррационален, поскольку лежащая в его основе визуальная коммуникация не приведена в сколько-нибудь законченную систему. Лексика фильма складывается из двух последовательных процедур: автор берет из зрительного хаоса образы-знаки, систематизирует их в своем собственном каталоге и только потом высказывается всякий раз заново обретенным языком. Таким образом в кино постепенно образуется что-то вроде словаря, где стилистика предшествует грамматике, или, говоря проще, кинообразы имеют под собой выраженную субъективную природу, поскольку тот или иной кинематографист наделил определенным переносным значением этот, а не другой фрагмент зримого мира [1] Пазолини П. П. Поэтическое кино // «Строение фильма». М., 1984. .

С этим утверждением можно спорить, однако оно, безусловно, восходит к самой сути киноязыка, бытующего в триединстве мировидения, зрительного образа и техники съемки. Последний фактор редко учитывается и еще реже описывается применительно к «художественным» аспектам кинематографа, что совершенно неправильно. Кино – техническое искусство, и все его великие жрецы от Мельеса до Хичкока и от Кулешова до Антониони были увлеченными «технарями», то есть понимали, что кинематографическая машинерия напрямую связана с образом мира. Чтобы попасть из одной комнаты в другую, достаточно одного-единственного монтажного стыка, но Ренуар в «Правилах игры» предпочел раздвинуть стену павильона, чтобы не останавливать непрерывное движение камеры – этот тревелинг способен сказать о «горизонтальном гуманизме» режиссера куда больше, чем диалоги иных его фильмов. Ниже придется не раз останавливаться на внешне технологических аспектах киноизображения – движении камеры, ракурсе, крупностях и т. д., на всем том, что привычно связывается с абстрактной киновыразительностью, но и на том, что в работе больших киномастеров является частью мировоззрения.

Очевидно, что, включая черты авторского видения, образный кинословарь имеет под собой и иные, имперсональные основы – социальные, культурные, религиозные. Зрение воспитывается – об этом много писал Рудольф Арнхейм, на этом частично построил свою теорию кинематографического интертекста Михаил Ямпольский. Не претендуя на столь же объемный охват проблемы, мне бы хотелось провести несколько параллелей, связанных с фигурой Бергмана, одного из последних модернистских киноавторов, для которого индивидуальный язык есть немалая составляющая творчества.

В 1928 году Карл Теодор Дрейер выпустил «Страсти Жанны д’Арк» – по словам Жоржа Садуля, «первый звуковой фильм эпохи немого кино». Первая часть документальной реконструкции процесса над Орлеанской девой строилась на панорамах внутри здания суда, в третьей и заключительной камера Рудольфа Матэ размашисто двигалась по площади, на которой происходила казнь.

Особое место в истории кино занимает центральная часть картины – поединок суперкрупных планов Жанны и ее судей. «Благодаря крупным планам, – говорил впоследствии режиссер, – зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами» [2] Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. М., 1982. С. 350. . Анализируя эту эстетику, Михаил Ямпольский точно заметил, что рамка кадра, «обрезающая» лицо героини, в конце концов доставляет зрителю физическую боль, – ту же боль, которую испытывает истязаемая плоть и которая превозмогается духовным усилием [3] Ямпольский М. Страсти Жанны д’Арк. Искусство кино. 1987. № 10. . Границы экрана и внутриэкранная реальность вступают в дополнительные надконвенциональные отношения, условное пространство размыкается в область безусловных ощущений.

«Страсти Жанны д'Арк». Карл Теодор Дрейер. 1928

Дрейер снял фильм о победе духа над материей. При этом «Страсти» до сих пор остаются одним из самых значительных примеров европейского модернизма. Хотя бы потому, что «средневековый человек» Дрейер, ориентированный в восходящей иерархии ценностей, не признавал культурной «середины» (вслед за Хансом Зедльмайром определим модернизм как «утрату середины»). «Болевой» эффект крупных планов выдает в Дрейере и навыки классической доэкранной традиции, той самой, которая заставляла первых кинозрителей воспринимать укрупненные части человеческого тела как «расчлененку». С другой стороны, выход за пределы художественного текста означает типичную авангардную акцию, устремленную в срединную зону между искусством и жизнью. Авангард, как радикальный образ действия художника-модерниста, часто высвобождает витальные энергии, стремясь к сверххудожественному влиянию – парадоксальным образом у религиозного аскета Дрейера физическим бытием наделяется сам фильм.