Коллектив авторов Искусство - Бергман

Истинный мир у Дрейера статичен и бесконфликтен. Благодаря взгляду камеры, зрители с самого начала получают все необходимые знамения – таким образом, отказываясь от драматического саспенса, Дрейер противополагает ему саспенс, так сказать, религиозный, который, в свою очередь, не формирует ни коллизии, ни напряжения, потому что его нити находятся в руках совсем иных сил. Мотоциклист и его спутница выбирают гонку и погибают, но, пожалуй, мы не сможем окончательно утверждать, где пролегает граница между их собственной волей и роковой закономерностью.

Статичный мир Дрейера у Бергмана становится конфликтным. В «Причастии» он рассказывает историю провинциального пастора, усомнившегося в Боге, живущего во грехе и в конце концов не способного предотвратить самоубийство одного из своих прихожан. Герои Дрейера опаздывают на паром, Томас Эрикссон опаздывает к душе страждущего. В финале дрейеровского фильма мы издалека видим одинокую фигуру над дуговыми перилами корабельного мостика, у Бергмана герой с мучительным торжеством сознает собственную богооставленность.

Говоря о «Причастии», Бергман заметил, что фильм строится на двух мотивах. Один из них – религиозный, другой – любовная драма. Оба мотива встречаются в образе любовницы Томаса Мэрты. Именно она – средоточие страстей, терзающих героя [7] Цит. по сб. Ингмар Бергман. М., 1969. С. 279. . В первой же сцене «Причастия» мы видим Томаса, проповедующего в церкви, и Мэрту, сидящую среди прихожан. Коллизия фильма еще не определена драматургически, но уже «сделана» камерой, обозначающей за счет движения и статики силовые поля грядущего конфликта.

Сравнение «Опоздавших на паром» с первой сценой «Причастия» интересно не только потому, что Бергман и Дрейер пользуются схожей фигурой авторской речи. В известном смысле они еще и меняются местами. Слова в ролике Дрейера лишены сакрального звучания и несут сугубо функциональную нагрузку – из реплик персонажей мы узнаем только расстояние до следующей пристани и то, что герои торопятся. Напротив – вступительный эпизод у Бергмана очищен от бытовой лексики и озвучен текстом Священого Писания. Сцена начинается с крупного плана Томаса, затем следует статично снятый интерьер церкви, а в следующем кадре камера через наплывы показывает три ракурса церкви снаружи. Через наплыв она возвращается внутрь и в дальнейшем, на протяжении всего эпизода, соблюдает торжественную неспешность и литургическую симметрию.

Не станем подробно разбирать пластические характеристики действующих лиц, заявленные Бергманом на крупных планах. Будущий самоубийца Юнас и его беременная жена, горбун Альгот, булочница Ханна с дочкой и другие показаны в неповторяющихся ракурсах, их поведение отличается индивидуальными особенностями, каждый по-своему причащается Святых даров. Больше того – впервые зафиксировав камеру на лице Мэрты, Бергман по оси взгляда монтирует его с просфорками, с телом, в метафизике которого в дальнейшем разовьется линия героини. При всех экспрессивных характеристиках внутрикадрового пространства нас интересует его динамическое состояние, впрямую явленное как экспозиция будущей драмы.

Впервые камера двинулась вдоль плоскости экрана, когда беременная Карин Перссон запнулась, поднимаясь с колен. Маленький инцидент не нарушает торжественного хода службы. Как будто подтверждая это, Бергман показывает отход Карин от алтаря в сложном монтажном сопоставлении с фигурой Альгота – возникшее было движение микшируется, приглушается за счет равновесия крупностей. Точно так же статичная камера дважды еле заметно сдвигается, чтобы сохранить устойчивые пропорции кадра. Первый раз она следует за встающим с колен Юнасом, второй – провожает Томаса, отступающего от паствы к алтарю.

В обоих случаях статика объектива, впрямую связанная с внутрихрамовым пространством, оказалась бы догматической. Бергман и его оператор Свен Нюквист перемещают аппарат именно для того, чтобы сохранить эффект статуарности героев в кадре.

Когда камера действительно начинает двигаться, это выглядит как тревожное, почти шоковое событие. Едва Томас возносит Благодарение, камера последовательно наезжает на его лицо и на лицо Мэрты. В размеренный ритм происходящего вторгается диссонанс: между двумя людьми происходит нечто, не укладывающееся в отношения пастыря и прихожанки. Догадка подтверждается – с последними словами молитвы аппарат наискось панорамирует к одинокой фигуре Мэрты.

Как и у Дрейера, движение у Бергмана связано с миром и соблазном, а статика – с верой и храмом. Но у Дрейера само ложное движение есть в конце концов неподвижность, а у еретически усомнившегося Бергмана, напротив, – динамика страстей взрывает изнутри симметричный покой священного действа.

Говоря о пространственном образе Провидения, нельзя не упомянуть Альфреда Хичкока. В беседе с Трюффо он признался, что однажды, сильно перебрав на банкете в Альберт Холле, вышел проветриться и увидел, что все вокруг «уходит» [8] Hitchcock by Truffaut. N.Y. 1984. P. 246. . Эффект, при котором «точка зрения остается фиксированной, пока перспектива меняется, как будто ее растягивают в длину» [9] Ibid. , мэтр пытался опробовать в сцене обморока героини «Ребекки», однако по техническим причинам ничего не вышло. По собственным словам Хичкока, он вынужден был ждать целых 15 лет, пока в «Головокружении» не получил возможность применить так называемый «zoom с отъездом», то есть прием, при котором трансфокатор приближает объект, а операторская тележка тем временем удаляется от него.

Страдающий боязнью высоты герой «Головокружения» заглядывал в проем винтовой лестницы. Ему казалось, что пространство вопреки законам гравитации «бросается» на него снизу, будто тесто из квашни. В известном смысле Хичкок лукавил. «Антигравитационный» подход он нашел гораздо раньше. В сделанном за четыре года до «Головокружения» «Окне во двор» фотограф, не удержавшись за подоконник, летел вниз, однако казалось, что падает не он, а земля встает на дыбы и атакует человека. В «Поймать вора» взломщица барахталась на краю крыши, но суета собравшихся внизу зевак явно не соответствовала масштабу вертикальной дистанции.

При съемке столь пугающей его самого высоты Хичкок пользовался рирпроекцией. Нагляднее всего этот эффект проявился в сцене убийства Арбогаста из «Психо» – Хичкок предварительно снял с тележки лестницу, по которой предстояло скатиться сыщику, а потом наложил на полученное изображение лицо. В результате получилось, что жертва остается на месте, а ступени и пол исполняют за ее спиной танец смерти. Едва ли стоит объяснять, что падение с высоты – тот род движения, которое меньше всего предусматривает человеческое усилие. Падающее тело движется по законам физики, но у ироничного моралиста Хичкока оно перемещается согласно метафизическому закону. Пространство живет своей тайной жизнью, напоминая о себе страхом высоты, клаустрофобией и головокружением – авторскими маниями, превращенными в пограничные столбы мироустройства.