Лев Рошаль - Дзига Вертов

И, конечно же, музыка должна была быть только такой, которая помогала уйти от зыбкости (несмотря на хруст зажатых в кулаке купюр) повседневного бытия.

Документальный кинематограф, так грубо, так невежливо напоминавший им с фактами в руках об обыденной действительности, а главное — о набирающих силы, о неуклонно крепнущих ростках новой жизни, которая в конце концов неминуемо сметет их лихорадочное счастье, — на что им такой кинематограф?!

Они его освищут.

Пойдут на него в атаку.

Запугают прокатчиков своей непосещаемостью, а прокатчики далеко не всегда сумеют удержаться от желания выручить лишний рубль ценой уступок частнособственнической идеологии. Материальный доход всегда определить быстрее и гораздо проще, чем моральный ущерб.

Строгая самоотреченность и бескомпромиссная ясность позиций в эпоху гражданской войны не требовали программных деклараций.

Программа декларировалась участием в борьбе по ту или иную сторону линии фронта.

Вряд ли случайно, что вариант первого манифеста, написанного в девятнадцатом, был опубликован Вертовым в двадцать втором, положив начало его постоянным выступлениям в печати.

Кончилась война, пришел нэп, когда черты социальной многоукладности стали проявляться особенно выпукло.

Сама ситуация потребовала от Вертова в преддверии новых начинаний заявить о своих пристрастиях и намерениях.

Она также требовала решительно отмежеваться от всего того, что могло помешать. Не только лично ему, Вертову, но прежде всего развитию подлинно революционного кино.

Время ранних программных заявлений Вертов называл периодом, когда надо было заставить других слушать себя.

Это ему удалось.

Его услышали.

И еще как!..

Назвав свой первый манифест «МЫ», Вертов напечатал его в первом номере журнала «Кипо-Фот» за 1922 год.

Читатель журнала, наткнувшийся на манифест, оказывался с маху втянутым в кипящий водоворот восклицательных знаков, вразрядку набранных фраз, непривычных красных строк и таинственных словосочетаний, начиная с самого первого — киноки: «МЫ называем себя киноками!!!»

Что за киноки?

Откуда они свалились?

С какой крыши их сдуло и каким ветром принесло?

Толком ничего нельзя было попять.

Легко вообразить, что к концу чтения у ошарашенного читателя стекленели глаза. Многие слова сыпались на него, как удары.

Бесцеремонно цеплялись и приставали.

Дергали и бесили.

Они бесили не отсутствием смысла, а отсутствием здравого смысла.

Чем же еще можно было объяснить всесокрушающее желание несомненно обезумевших киноков смести с лица земли старую «кинематографию», которую они упоминали только в кавычках, а заодно и вообще все, что существовало до них?

Призывы к этому киноки начиняли словами, от которых стыла кровь и леденели конечности.

Другое программное выступление Вертова «Киноки. Переворот», напечатанное годом позже в журнале Маяковского «Леф», отличалось большим спокойствием, обстоятельностью в изложении позиций, что не мешало словам нового манифеста мгновенно вспыхивать факельным пламенем, едва возникала необходимость отмежеваться от игрового кино.

— Все кончено? — испуганно спрашивала девочка.

— Как бы не так! — успокаивал ее до крайности взбешенный парниша.

Нет-с и нет-с!!

Внутренностями, кишками там всякими нас не проймешь, кровавым следом не запугаешь.

Как это кончено, если томные страсти, томные поцелуи в кружке диафрагмы, томные руки, сплетенные объятиями, томное то да томное се с такой приятностью соответствуют томлению нашего духа?! Так тают, так тают в душе, будто засахаренные листья лотоса во рту, — ах ты, боже мой!

Ну, ладно, тебе не нравится — ну и скажи просто, по-человечески, как между людьми.

А то:

— Не трогайте глазами!

Каково?..

Разве глазами трогают? Ребенку известно: трогать можно только руками. А глазами смотрят, понимаешь, смотрят, черт тя дери!..

Хорошо еще нашелся веселый человек, критик и режиссер Анощенко, хоть объяснил, что такое киноки. Оказывается, вовсе не киноки, а «кинококки» — «современная разновидность бактерии футуризма…».

Тут нам все понятно. И про бактерии. И про футуризм. Как не знать? Маяковский же, тоже горлопан порядочный.

Ну и пусть они себе горлопанят.

А мы с тобой, Жоржик, вот что сделаем: надень-ка, ласковый мой, на свою брильянтиновую голову любимое канотье, я же, кыска твоя нежная, обовьюсь чернобурочкой, пойдем до Страстной, в «Ша Нуар», возьмем билеты на лучшие места, купим коробочку монпансье, уютно прижмемся друг к другу в темном зале и, набив рот разноцветными сладкими стекляшечками, уставимся на экран. Трогать глазами не будем, не дай бог, пусть трогают (или не трогают) те, кто об этом болтают. Будем глазами смотреть.

А в самые жуткие моменты я буду хватать твою взволнованно потеющую ладонь и горячо шептать тебе на ухо, сося ландриночку «Ноблес» фабрики «Большевик»:

— Посмотри, посмотри, Зорзик, как их муцают.

Леденцы «Ноблес» и фраза о «Зорзнке» взяты из заметки О. Брика в «Советском экране», автор негодовал против политики проката, который раскрыл любовно объятия навстречу нэпманскому зрителю. Заметка написана в 1925 году, но впервые «Зорзик» по-настоящему зачастил в «киношку» с 1922 года, как раз тогда, когда Вертов опубликовал манифест «МЫ».

Читатель манифеста приходил в себя долго.

А придя, долго хранил его в памяти. Некоторые из читателей припоминали Вертову первый манифест и десять, и двадцать, и двадцать пять лет спустя (а то и через десятилетия после его смерти).

Понемногу Вертов стал от него даже открещиваться.

В 1932 году он посчитает нужным напомнить, что это был не манифест, а всего лишь вариант манифеста, что он не стал точкой зрения киноков, назовет его «грехом молодости», правда, тут же подчеркнув, — на фронте почти ненационализированной, буржуазной игровой кинематографии. Позже Вертов не раз повторит: рассматривать все его последующее творчество только сквозь очки ранних манифестов неверно.

И он будет, конечно, нрав.

Но прав с одной оговоркой.