Лев Рошаль - Дзига Вертов

Вертов видел: при всех своих недостатках лепта задевает зрителя, оставляет след в сознании.

Просчеты картины не поколебали основ вертовской позиции.

Но отсутствие сомнений в верности магистрального движения не означало, что в каждом конкретном случае Вертову было все заранее ясно. Скорее, наоборот: каждый раз приходилось начинать все сызнова.

Он выбрал путь для движения, а способы движения всякий раз зависели от многих обстоятельств и не могли быть шаблонными. Да и дорога не давала обязательств быть прямой и гладкой — где-то петляла, где-то легко скатывалась с пригорка, а где-то дыбилась крутым тяжким подъемом.

Понимание главного не исключало всевозможных проб и экспериментальных проверок.

Многое потом отметалось, но оставался опыт.

Он не давался даром.

Но и даром не проходил.

Отдельные, даже сами по себе верные критические замечания часто утопали в потоке поверхностных раздражительных оценок.

Болезненно, остро, иногда доходя до отчаяния (это видно по дневникам) Вертов переживал не критику, а непонимание — оно казалось порой фатальным.

На непонимание отвечал резко. Одновременно старался еще и еще раз объяснить свою позицию.

А на справедливую критику почти никогда не отвечал признанием впрямую просчетов и обещанием исправиться.

Между тем Вертов был человеком редкостной, может быть, даже беспрецедентной, восприимчивости к критике.

Среди людей искусства не просто найти другого человека, который бы с такой же внимательностью взвешивал всю без исключения сумму разнороднейших оценок, делая необходимые выводы.

— Говорят, что я не умею признаваться в ошибках, это верно, — говорил он на одном из киносовещаний в конце тридцатых годов. — Но я стараюсь исправлять свои ошибки на экране…

Эти слова не были просто словами.

На протяжении всего творчества каждый последующий фильм становился, с одной стороны, продолжением предыдущего, развивал его принципиальные липни, с другой — решительным отрицанием предыдущего: и того, что в нем оказалось бесплодным, и того, что было органичным для него, но не было обязательным для других, наконец, каждый новый фильм становился открытием неизведанного, того, чего прежде не было вообще.

Шло постоянное осмысление собственного опыта, оно опиралось в том числе и на трезвый учет всего пестрого конгломерата критических мнений.

Через три месяца после премьеры „Кино-Глаза“ Вертов выпустил новый фильм.

Это была 21-я „Кино-Правда“ (подготовленная киноками к 21-му января 1925 года), но по обработке материала и его объему (три части) лента выходила за рамки обычного журнала.

К Ленинским дням выпускается Ленинская „Кино-Правда“, которая снимается рядом операторов и монтируется Дзигой Вертовым.

Новости современной кинотехники

Оператором-киноком М. Кауфманом сконструирован аппарат, при помощи которого он имеет возможность производить увеличение предметов и лиц, снятых задним планом, и показывать их в первом плаве…

Новые портреты В. И. Ленина, помещенные на обложке „Экрана Кино-Газеты“, сделаны оператором-киноком М. Кауфманом для ленинской „Кино-Правды“ путем увеличения с кадров, снятых мелким планом, до величины первого плана.

Ленинская „Кино-Правда“ — временная сокращенная сводка части Ленинского материала для демонстрации в траурные Ленинские дни. Эту работу, как и все последующие на ту же тему, работники „Кино-Глаза“ посвящают угнетенному пролетариату всего мира.

Кроме демонстрации в Ленинские дни Ленинская „Кино-Правда“ предназначена для включения (при известной переработке) в большую киновещь „Ленин“ (прежнее название „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“). Сюда же будет включен избранный материал лучших серий Кино-Глаза.

Вся работа по созданию этого грандиозного кинопамятника В. И. Ленину будет согласована и в общем и в деталях с ЦК РКП.

Двадцать первая, „Ленинская Кино-Правда“ вобрала в себя все накопленное умение.

Вертову не удалось бы так сгустить время, если бы раньше он не искал способы воссоздания синтетической картины эпохи со всей ее сложностью и напряжением.

В рассказе о послеоктябрьском времени не было торопливой беглости. Вертов не обкорнал время, а сжал его под высоким давлением. Как и в действительности, время было в фильме острым, как штык, только с гораздо большим, чем у штыка, количеством граней. В ленте пересекалось множество тематических линий. Но она не разбегалась по ним в разные стороны, а, впитывая их, связывала в жесткий узел.

Просчеты „Кино-Глаза“ Вертов хорошо взвесил.

Множественность граней эпохи не только подчинялась ведущей, ленинской теме, но и концентрировалась вокруг одного героя — случай, тогда редчайший в документальном кино.

Судьбы времени смыкались в движении ленты с конкретной человеческой судьбой.

Время Вертов не сводил к Ленину — давал через Ленина.

Ленина давал через время.

Для этого единства важны были не сами по себе факты личной биографии или факты истории, а смысл их связей.

Вертов включил в фильм немало кинокадров Ленина, снятых при его жизни.

Но „Кино-неделя“ ошиблась, сообщая, что „Ленинская Кино-Правда“ — это сводка части ленинского материала.

Кадры живого Ленина входили в ленту не для того, чтобы отметить тот или иной факт его жизни: вот он выступает на празднике Всевобуча 25 мая 1919 г., а вот — на II Конгрессе Коминтерна 19 июля 1920 года. Чаще всего вообще не сообщалось, к какому событию относится кадр. Общее построение фильма, монтаж документов определялись иной целью — не просто дать сводку фактов, а показать, как ленинская мысль длилась в поступи истории, в движении масс и как поступь истории, движение масс длилось в ленинской мысли.

Ленин — массам, массы — Ленину, фильм передавал динамику и многообразие форм этой неиссякаемой взаимосвязи.

Ленинские изображения находились в смысловом контакте с осевыми событиями истории.

А ее штыковая обостренность оправдывала звучание в картине острой драматической поты.

Грани эпохи, как грани штыка, были обагрены кровью борцов: от безвестного конника до вождя революции.