Лев Рошаль - Дзига Вертов

Но заложенная в противопоставление тема коллективного созидания, складывающегося из множества отдельных усилий, постепенно вырастала в главную идею ленты.

Она давала возможность поиска новых форм спрессования пространства и времени.

Пробег Кино-Глаза сквозь СССР имел, как и когда-то в «Кино-Правде», не географический, а социальный смысл, хотя охватывал географию всей страны — от края до края.

Вертов все отчетливее понимал, что перед ним возникает небывалая по размаху и сложности творческая задача: поднять обыкновенного человека до масштабов хозяина шестой части мира в минуту его обыденной жизни. Нельзя было допустить, чтобы обыденность ушла из ленты, тогда между экраном и жизнью установятся искусственные отношения.

Картина должна быть сплетена, как кружева, тончайшим образом из множества рядовых мгновений человеческой жизни, и прежде всего человеческого труда, снятых операторами на всем пространстве Советской земли.

Но необходимо найти способ выведения этих рядовых мгновений из обыденного ряда.

Требовалась такая мощь обобщений, какая возможна и оправданна, пожалуй, в одном виде искусства — поэзии.

Может быть, еще — в музыке.

Появятся только самые первые рецензии после самых первых, закрытых просмотров, а они уже сразу запестрят словами «поэма», «симфония».

Недавний сокрушитель этих традиционных жанров творчества протестовать не станет.

Нет, он не принимался за картину «Пробег Кино-Глаза сквозь СССР» с мыслью, что на этот раз сложит поэму, сотворит киносимфонию.

Но его привела к этому логика замысла.

Своеобразие судьбы этого художника связано с одним довольно редким обстоятельством в искусстве — у него никогда не было прямых и непосредственных учителей.

Существовал, конечно, опыт других видов художественного творчества, он не прошел для Вертова бесследно.

Но учителей в той области, в которой он работал (учителей не ремесла, а методов художественного осмысления фактического киноматериала), не существовало, потому что не существовало самой области, не было предшественников.

Однако прекрасный материал для обучения давал собственный опыт.

Вертов отнюдь не варился в собственном соку.

Был внимателен к другим видам искусства и смежным видам кинематографа, к тому, что происходило в документальном кино.

Многое в нем Вертова не устраивало, в особенности нетворческое отношение к организации снятого материала.

Но плодотворность самоанализа заключалась в том, что многое его не устраивало и в собственном опыте.

Во всяком случае, свое предшествующее он никогда не считал незыблемым для своего настоящего — все зависело от конкретного материала и вызревающей в нем идеи.

Вертов никогда не ходил в учениках, но никогда не забрасывал учения.

Он приходил к лирико-поэтическим, художественным жанрам, которые отрицал.

На самом деле он отрицал не жанры, а старое их понимание.

Он пришел к старым жанрам, но понял их по-новому.

Им высмеивался механический «синтез» искусств на экране.

Ко времени «Шестой части мира» Вертов ощутил в себе силы, способные создать условия для органического взаимодействия различных искусств.

К тому же стремление к смысловому синтезу естественно вело к синтезу средств выражения.

Полифония смысловых оттенков в разнообразных кадрах, концентрирующихся вокруг ведущей темы, движение материала по параллельным и ассоциативным линиям в сочетании с выверенным метром и ритмом вызывало ощущение могучих музыкально-поэтических звучаний.

И во все это вплетался еще один, самый существенный компонент — слово.

Здесь Вертов вступал в полемику с собой не только прошлым, но и будущим.

Никогда слово не приобретало в его лентах такого значения, какое приобрело в этом фильме.

Дело не в количестве надписей, в «Шагай, Совет!» их было не меньше.

Но новая картина выдвинула новые условия.

В прежнем фильме надписей было много, но предельное смысловое слияние с изображением делало их присутствие почти незаметным.

В «Шестой части мира» слово не таилось, не старалось полностью войти в плоть изображения, растворясь в нем, а открыто летело с экрана навстречу зрителю.

Надпись переставала быть обычным титром, она как бы вытеснялась за скобки фильма.

Вертов называл картину опытом уничтожения надписей через их выделение в слово-радио-тему.

Написанное слово превращалось в слово произнесенное, произнесенное как бы за кадром, хотя в условиях немого кино оно, конечно, появлялось на экране в виде надписей в кадре.

Но строй надписей, их интонационная основа делали написанные слова звучащими.

Не случайно Вертов говорил о выделении надписей в слово-радио-тему.

Зрительское ощущение слышимого симфонизма ленты во многом предопределялось ощущением звучащего с экрана слова.

Вертов не информировал, не пояснял, не комментировал, а открыто ораторски обращался в зал.

В частных моментах он предпринимал подобные попытки и прежде — начиная с первого номера «Кино-Правды» («Спасите голодающих детей!!!») и кончая последним перед «Шестой частью мира» опытом «Шагай, Совет!» с митингом автобусов и выступлением оратора.

Но впервые это стало принципом строения целого фильма.

Верный себе, Вертов не подменял словом изображение, не подчинял ему монтаж.

Стягивая множество фактов в один узел, монтаж подчинялся основной смысловой задаче: выявлению генеральной линии страны на строительство новой жизни при всеобщем участии народа, берущего свою судьбу в собственные руки.

Монтаж кадров строился в виде внутреннего монолога (разрозненные картины сближаются друг с другом мысленно).

Монтаж слов, сочетавшийся с монтажом изображений, был монологом, произнесенным вслух.

Но и тот и другой подчинялись логике единой мысли, она выражала логику объективных жизненных закономерностей.

Вне ее вся эта поистине грандиозная конструкция рухнула бы.

Однако открытая патетика обобщений оправдывалась не только точным соотнесением их смысла с глубинной сутью жизненных явлений.

Мера и способ обобщения оправдывались и точно понятыми закономерностями избранного жанра.

Откровенности пафоса соответствовал открыто-лирический строй ленты — надписей прежде всего.

Призыв, брошенный с экрана в зал в первой «Кино-Правде», принадлежал и автору, и еще тысячам и миллионам, они спасали умирающих от голода детей.

Клич передавал эмоции всех и каждого, но был лишен индивидуального выражения.

На митинге автобусов слова, разносившиеся по площади в утренней тишине, принадлежали главному персонажу эпизода — оратору.

В «Шестой части мира» все, что было произнесено, принадлежало автору.