Лев Рошаль - Дзига Вертов

Разрозненные кусочки новой революционной действительности руководитель «Кинонедели» Д. Вертов складывал в единое целое — в очередной номер экранного журнала.

В то же время, в августе 1918 года, Московский кинокомитет начинает переписку с Петроградом: председатель комитета Николай Федорович Преображенский, старый большевик, энтузиаст кинематографа, потребует срочно прислать хранящиеся в Петрограде негативы февральских и октябрьских событий семнадцатого года, подчеркнув, что этот материал в Москве крайне необходим.

Из этого материала и из разнообразных съемок, приходивших от операторов в кинокомитет в течение восемнадцатого года, начнется монтаж фильма «Годовщина революции».

Работа над «Годовщиной революции» будет поручена Вертову, ею, как он напишет позже, он сдавал в кино свой первый производственный экзамен.

Вот это и есть то «странное», вроде бы совершенно необъяснимое обстоятельство, которое произошло с Вертовым в первые несколько месяцев его работы в кино.

Человек, никогда как будто не интересовавшийся кинематографом, не испытывавший к нему никакого особого пристрастия, почти сразу же становится участником работы по изданию выходящего для всей страны киножурнала, а затем и автором целого фильма одной из первых (если не первой) в мировом кино полнометражной картины.

Не только тема, но и объем материала делали авторскую задачу чрезвычайно сложной. Поэтому очевидно, что такая работа не могла достаться человеку случайному, не показавшему уже себя в деле с наилучшей стороны.

Вертов работал над картиной не один, вместе с опытным фотографом и оператором кинокомитета А. Савельевым. Савельев был одним из тех людей, которые помогали Вертову овладевать знаниями кинематографического ремесла.

«Годовщина революции» в полном и первоначальном виде не сохранилась. Историк ранней советской кинохроники В. Листов по архивным документам с достаточной подробностью определил составные части фильма. По ним можно судить о его содержании, о том, как он был сделан.

Это была предельно добросовестная склейка запечатленных на пленке фактов в их хронологической последовательности с сопроводительными надписями, по возможности доходчиво поясняющими политический смысл происходившего: февральских событий в Петрограде и в Москве, событий между февралем и октябрем, событий Октябрьской революции в Петрограде и в Москве, событий начавшейся гражданской войны.

Последняя часть, которую в то время нередко показывали и как самостоятельную картину, называлась «Мозг Советской России». Она содержала кинопортреты деятелей Октябрьской революции и членов Советского правительства, облик которых еще не был известен широкой массе.

Можно судить и о том, как фильм монтировался.

Картину пришлось делать очень быстро, времени не хватало, в основном из-за задержки запрошенного в Петрограде материала.

В небольшой заметке «Из истории кинохроники», опубликованной газетой «Кино» в мае 1940 года, Вертов вспоминал, что из-за недостатка времени картину монтировали одновременно тридцать монтажниц, а он ходил между столиками, распределяя куски, — «это напоминало сеанс шахматной игры на многих досках».

В ноябре фильм появился на экранах, и не в трех-пяти копиях, как обычно, а, по утверждению Г. М. Болтянского, в сорока.

Вертов же писал — в восьмидесяти.

В любом случае тираж для того времени — колоссальный.

Работа над первым же фильмом выдвинула перед Вертовым масштабные задачи.

Они оказались ему по плечу.

Не загадка ли опять же?

Он еще только овладевает кинематографическим ремеслом, еще только учится у более опытных — и уже монтирует картину одновременно с тридцатью монтажницами, держа, как профессиональный, с многолетним стажем мастер (или, если уж пользоваться шахматным языком, как гроссмейстер), в памяти последовательность множества нарезанных кусков пленки.

Своим фильмом он сдает всего лишь первый производственный экзамен, и сразу же эта его работа в некоторых отношениях становится не рядовым событием.

Объяснимо ли?

Монтаж «Кинонедели», конечно, пошел впрок.

Он учился у более опытных — тоже не пустяк.

Вертов всю жизнь учился.

И тогда, когда ничего не умел. И тогда, когда вроде бы умел, если не все, то очень многое.

Спустя несколько десятилетий, тогда, когда он уже не снимал картин и учиться вроде бы было необязательно, он запишет в дневнике (16 сентября 1944 г.): «Я все еще учусь. Многие другие не учатся, а учат. Уже все знают».

Но можно ли объяснить столь стремительное прохождение основ кинематографической науки, когда как будто в общем-то случайно подвернувшаяся служба сразу стала не случайным делом всей жизни?..

Оказывается — можно!

Где-то на рубеже двадцать девятого — тридцатого годов (документ сохранился без даты) Вертов составил план то ли доклада, то ли статьи, то ли книги под названием «Вертов и киноки». Может быть, он составил его не для себя, а как подспорье для кого-то, собиравшегося писать о нем.

Этот план отмечает основные этапы и направления его кинематографической деятельности. Однако собственно «кино-работа» стоит в нем вторым пунктом.

А первый звучит так:

«Ритмический монтаж словесно-звукового материала

1) Монтаж слов („Города Азии“).

2) Монтаж шумов („Лесопильный завод“).

3) Проектирование на елово-музыкальных отрывках (Скрябин).

4) Лаборатория слуха».

Сама по себе запись может показаться еще одним примером несомненного чудачества, но несомненность здесь опять же мнимая.

Итак, все началось с «Городов Азии».

А точнее, с того, что не возникало никакой охоты зубрить школьный урок.

В тот раз учитель потребовал выучить назубок названия древнегреческих городов Малой Азии и близлежащих островов.

Страдания юного Вертова вряд ли нуждаются в объяснениях — каждый был школьником. Мальчик вертел этими несчастными городами так и сяк, переставлял, менял местами, пока они вдруг не сложились в некий напевно-ритмичный ряд.

Через тридцать лет, в апреле 1935 года, выступая с докладом о своем творчестве, Вертов скажет, что он и сейчас помнит эти города: Милет, Фокея, Галикарнас, Самос, Эфес и Митилена и острова Лесбос, Кипр и Родос.

В дальнейшем он часто применял такой способ для запоминания разных уроков, но постепенно это вышло за рамки чисто школьного потребительства. Переросло в новое, наряду с чтением («я горел от чтения»), пристрастие — в увлечение ритмической организацией различных звуковых элементов.

Обладая достаточно топким музыкальным слухом (не случайно после мобилизации его отобрали в военно-музыкальное училище), Вертов не просто слышал звуки, но улавливал их некую внутреннюю мелодику, хотел их каким-то образом воспроизвести, организовав мир звуков в определенно осмысленную систему. При этом реальные и конкретные звуки не должны были преображаться в музыкальные, выстраиваемые нотными знаками. Они должны были сохранять свое природное звучание, а их соединение, сталкивание — рождать новую звуковую партитуру.