Лев Рошаль - Дзига Вертов

Оба были близки лефовскому кругу, сама его атмосфера была насыщена верой в безоговорочную силу факта, конструктивистскими принципами „сборки“ вещей.

Но сожаление Шкловского, что работа Вертова — искусство, а не конструкция, не являлось формальной защитой каких-то групповых интересов. Оно диктовалось серьезными опасениями, что художественная обработка фактов, их слияние с искусством приведут к нарушению достоверности, к отходу от объективной жизненной правды за счет слишком личностных форм ее выражения.

Опасения казались тем более основательными, что в практике кинодокументализма к тому времени вообще не существовало примеров единения документального факта с искусством, с поэзией.

Вертов пошел по этому пути, отметая всякие опасения. Понимал: путь ведет к более глубокому и достоверному постижению сути окружающего мира. Становясь поэтом, он не переставал быть документалистом, оставаясь документалистом, он не переставал быть поэтом.

Однако первые вертовские работы не могли развеять у сомневающихся сразу же все тревожные опасения.

Эта тревога наделяла пафосом строки Шкловского, пафосом, находившим свое выражение в том числе в едкой шутке, беспощадной иронии.

Искрометных слов, фраз рассыпано в заметке о „Шестой части мира“ немало.

Высшей точки ирония достигала в финале, здесь снова затрагивалось главное. „Дзига Вертов, — писал в заключение Шкловский, — повернулся на угол в 730°, т. е. два раза повернулся вокруг самого себя и оказался повернутым на 10°. Его пути совпали с путями художественной кинематографии“.

Опять точное угадывание, только не поворота, а переворота, совершенного Вертовым в документальном кино, по опять со знаком минус. А отсюда вполне естественно следовал совсем уже ироничный вывод: „Но намерения Дзиги Вертова чрезвычайно плодотворны, и те, которые будут снимать настоящую хронику, которые будут указывать долготу, широту, место и день съемки, те, которые будут снимать настоящие поля, будут обязаны своей выдумке — выдумке мимо прошедшего Дзиги Вертова“.

Сказать на это ровным счетом нечего.

Потому что разве скажешь лучше Шкловского?

Ведь Вертов-то действительно прошел мимо этой выдумки, чтобы открыть новые киностраны, невиданные киноматерики.

Вертов прошел, а Шкловский с ней остался. И, оставшись с ней, он прошел мимо вертовского открытия.

Стенок в гвозди Вертов никогда не вбивал.

Если уж придерживаться этого сравнения, то с гораздо большим основанием можно сказать, что всю свою жизнь Вертов занимался прямо противоположным: вбивал гвозди в стенки.

А что и было здесь „смешного“, так лишь одно: вбивать ему их приходилось часто голыми руками.

Не оттого, что не было молотка. Но нередко требовался инструмент более тонкий, более чувствительный.

Подобная операция, естественно, не проходила безболезненно. Но ради правого дела Вертов не жалел себя.

И когда возникала необходимость пробивать стены или вышибать двери, мягкий и деликатный Вертов собирал всю свою энергию и волю. „Если… я известен в кинематографии, — писал он в письме одному из поспешных критиков „Симфонии Донбасса“, — то известен как взломщик запертых кинодверей, в которые входят другие. Это — очень неблагодарная работа…“.

Но Вертов брался за эту лично для него неблагодарную работу, потому что верил в ее общественно важные перспективы.

Он словно предвидел, что сегодняшний его спор со Шкловским не потеряет остроты ни завтра, ни послезавтра, ни спустя годы и десятилетия.

Он словно знал, что и спустя десятилетия не иссякнут фильмы, в которых понимание документализма будет исчерпываться указанием широты, долготы, времени, места съемки и прочими „анкетными“ данными.

Он словно предчувствовал, что отголоски спора отдадутся эхом в вызревании различных тенденций мирового киноискусства, в складывании различных „школ“ и направлений документального кино, особенно тех, которые верность факту будут признавать лишь при условии активного авторского самоустранения.

Наверное, он даже угадывал, что отголоски эти могут переметнуться из документальной области в область игровую.

Годар — один из родоначальников „новой волны“ во французском игровом кино пятидесятых годов, — в дальнейших своих поисках почувствовав неодолимое влечение к левацкому авангардизму, объявил, что всякая социально интерпретированная искусством действительность есть ложь, „эйзенштейновщина“, что искусство должно принимать действительность как фактическую данность, и посему назвал себя последователем Вертова, считая, что своей „выдумкой“ обязан именно ему.

Он ведь не знал, что уже давным-давно один из самых умных и прозорливых современников Вертова с блеском доказал, что Вертов по отношению к этой не сегодня родившейся, но сегодня потрясшей воображение французского режиссера „выдумке“ оказался, слава богу, мимо прошедшим.

Не просто доказал, а доказал — от противного.

Не как защитник Вертова, а как его решительный оппонент.

Но ведь такое доказательство особенно убедительно.

Просто трудно удержаться (отнюдь не впадая в мистику) от размышлений о роковой предопределенности, странной игре судьбы.

Почему немало людей, в том числе и обладавших проницательным (иногда даже необычайно проницательным) зрением, чуткие провидцы, очень многое угадавшие наперед (и тот же Эйзенштейн и тот же Шкловский — список легко продлить), теряли остроту зрения, как только обращали свой взгляд на Вертова?

И у Эйзенштейна и у Шкловского были неточные выводы, сделанные по другим поводам.

Они многое открыли; если бы не ошибались, то, наверное, не открыли бы ничего.

Но осечки в оценке Вертова, его далеко идущих намерений порой оказывались до такой степени стопроцентными, что невольное склонение мысли в сторону присутствия в судьбе некоего наваждения кажется достаточно естественным.

На самом же деле было, скорее всего, другое: совершенно новая, никем не изведанная область творчества, в исследовании ее он добирался до таких глубин, до каких большинству еще предстояло долго добираться.

Намерения были действительно далеко идущими.

Очень далеко.

Столь далеко, что жизнь еще не предъявила на них своих полных прав.

От этого многие намерения казались надуманными, нежизненными.

И от этого многие осечки выглядели стопроцентными попаданиями при стопроцентных (на самом деле) промахах.

Но для того чтобы промахи стали очевидными, должны были пройти годы и десятилетия.

Отношение Шкловского к Вертову это точно отразило.

С течением времени оно менялось.

Шкловский всегда отмечал кинематографическую талантливость Вертова, но в двадцатые годы отмечал как бы в скобках, основное место уделял несогласиям.