Лев Рошаль - Дзига Вертов

С одной стороны, это соответствовало новому могучему развороту времени.

Но с другой — лишало человеческое начало того, что свойственно человеку и не свойственно символам, — внутренней сложности, разнообразия и индивидуальности душевных порывов.

В грохоте наступления Вертов не оставлял мгновений тишины для раздумий и переживаний.

Так появилось ощущение, что на экране „людских ресурсов“ недостаточно, хотя их было не меньше, чем в других лентах Вертова.

Так возникла некая монотонность интонации при всем симфонизме вещи.

О симфоническом звучании „Одиннадцатого“ писал не только Михаил Кольцов („героическая симфония труда“), но и Сергей Эйзенштейн: „Одиннадцатый“ от поэмы фактов переходит в ряде фрагментов к симфонии из фактов».

Снова, как уже бывало прежде, просчеты картины оказались продолжением ее достоинств. Издержками уникального для своего времени открытия: концентрированного воспроизведения звуковой партитуры фактов в немой картине зримыми средствами. Средствами киноязыка: связь между фактами (в том числе и звуковая связь) открывается в самом изображении и в его монтаже.

На одном из обсуждений фильма 28 февраля 1928 года Вертов говорил:

— «Одиннадцатый» написана [7] Вертов имел в виду: написана фильма, в женском роде, как тогда употреблялось это слово. непосредственно киноаппаратом. Не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чистом киноязыке, 2) документальном языке — языке фактов и 3) социалистическом языке.

Этими свойствами новой картины, точно отмеченными Вертовым, он отвечал на полемику, возникшую вокруг предыдущей.

Он отвечал на упреки в идейной незрелости, незнании политграмоты, подчеркивал, что «Одиннадцатый» написан на социалистическом языке.

Он отвечал тем, кто требовал от автора неигрового фильма подробной предварительной сценарной записи, наподобие сценарной записи игрового фильма.

Он отвечал тем, кто после «Шестой части мира» посчитал, что Вертов не сможет вообще обходиться без надписей.

Он отвечал и тем, кто считал, что поэтическая интерпретация, ассоциативное сцепление фактов лишают их документальности.

Вертову его ответ справедливо казался достаточно убедительным, всесторонним. Он мог надеяться, что полемика исчерпала себя.

Но именно в этот момент в четвертом номере «Нового ЛЕФа» за 1928 год появилась статья об «Одиннадцатом» Осипа Брика.

Остроумный, презрительно едкий, злой сокрушитель безоговорочно всех противников факта на экране и всех противников Вертова теперь с той же резкостью защищал факт от Вертова. Защищал грудью.

Брик говорил, что сценарий Вертов пытается заменить титрами, семантику кадров семантикой надписей, что фильм лишен цельности, так как не было тщательно проработанного тематического плана, такого, какой был у Шуб в «Падении династии Романовых» (этого противопоставления следовало ожидать).

Тоном человека, располагающего неопровержимыми уликами, Брик категорически заявлял: Кауфман во время съемок не знал, для чего те или иные кадры снимаются, с какой семантической точки следует «натуру взять». Кадры сняты, утверждал Брик, как самому Кауфману казалось интересней, с операторским вкусом и мастерством, но сняты в плане эстетическом, а не хроникальном.

В сущности, Брик повторял Шкловского: эстетическое противопоставлялось хроникальному.

В совпадении точек зрения неожиданности не было, таких взглядов держались многие (не все) лефовцы, статья лишь суммировала взгляды.

Неожиданность была в другом.

Воинственный апологет факта, праведный боец за широкий прокат документального кино в своей аргументации против картины Вертова совершенно сошелся с теми, кто испытывал к факту и к прокату документального фильма полное равнодушие.

К неожиданностям Вертов уже привык.

И все-таки он пришел в редкое для его деликатной натуры состояние, которое ближе всего определить словом «бешенство».

Рассуждения о бесплановости, подчинении изображения слову, надписям ему казались особенно несправедливыми и обидными именно сейчас, когда он предпринял труднейшую попытку почти полного освобождения фильма от надписей, попытался построить целую ленту на основе зрительного и звукового контрапункта.

Вертов не считал, что к картине надо относиться как к безгрешной, но стремление искать грехи, где их не было, отметал.

Вместе с Кауфманом и Свиловой он немедленно написал «письмо в редакцию» (опубликовано не было).

Попытку представить отрицание Кино-Глазом обычного сценария как отказ от плановой работы, утверждение, что «Одиннадцатый» писался словами, а не самими кадрами, преподнесенное, как факт, предположение («дикое»), будто оператор картины, снимавший ее не за Полярным кругом, а под непосредственным руководством автора фильма, не знал, для какой цели он снимает, рассматривались в письме как откровенные «извращения» позиции группы.

В похвалах Кауфману (наряду с подчеркиванием губительного для дела беспланового подхода к съемкам со стороны руководителя) Вертов точно уловил еще один оттенок. В письме стояли слова, резко протестующие против попыток восстановить членов группы друг против друга.

Вертов и Кауфман вскоре разойдутся; причинами послужит множество моментов, объективных и субъективных, более важных и менее важных, и даже, может быть, важных в очень малой степени.

Но зазвучавший в бриковской статье мотив противопоставления будет подхвачен и, наверное, тоже сыграет какую-то роль в принятом решении, возможно, подтолкнет его.

А правильно ли оно было принято? И нужно ли было его подталкивать?

Кто может теперь сказать?

Мотив между тем окреп и постепенно вырос в еще одну легенду, связанную с Вертовым.

Пафос легенды обычно сводится к многозначительному сомнению: стал бы Вертов Вертовым, если бы рядом не было Кауфмана? «Ведь Кауфман — глаза Вертова», — говорят сторонники легенды, наряжая ее в яркие одежды.

Звучит действительно красиво и даже вроде бы убедительно, глаза для кинематографиста, как известно, главный инструмент.

Если бы не эти глаза (таков подтекст красочного наряда), то что же осталось бы от Вертова?..

Между тем у Вертова были свои глаза, он не нуждался в других, а у Кауфмана не было никакой нужды делиться с кем-то своими, даже с братом.

Оба превосходно обходились собственным зрением. Многое видели необыкновенно зорко и остро, и часто — с необычайной синхронностью.

Но если отбросить предвзятость, всякие намеки и многозначительные подтексты, то Кауфман действительно был в известной мере глазами Вертова. Как и Вертов был глазами Кауфмана.

Иное в кино просто невозможно, в содружествах Эйзенштейна с Тиссэ, Пудовкина с Головней, Козинцева и Трауберга с Москвиным режиссерское и операторское зрение дополняли друг друга на основах взаимопонимания.