Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

В картинах Любича и его подражателей — помимо Дантона, в них действовали такие личности, как Лукреция Борджиа и леди Гамильтон, — постоянно скрещивались две противоположные тенденции. Одна проявлялась в архитектуре декораций, костюмах и жанровых сценах, при помощи которых воскрешалось внешнее обличье прошлых эпох. С этой обращенной к внешнему миру тенденцией соперничала обращенная к внутреннему миру: она сказывалась в изображении психологических настроений и отличалась максимальным пренебрежением к историческим фактам. Однако эта странная смесь никого не волновала. Режиссеры умели ловко слить разнородные компоненты фильма в ласкающее глаз единство, где внутренние противоречия затушевывались, а не выпячивались. Но в глубине этого единства скрывался укоренившийся нигилизм, о котором я уже говорил.

Фальшивый сплав условного реализма и высокомерного отношения к истории, который изобрел Любич со своими последователями, не привился в немецком кино. В большинстве послевоенных картин обращение к психологии героев господствовало над внешней характеристикой. Под влиянием не столько псевдореалистической "Мадам Дюбарри" Любича, сколько фантастического "Пражского студента" Вегенера эти фильмы так интенсивно отражали важные события, происходящие в глубинах коллективного сознания, что привычное, каждодневное окружение представало в них наподобие диковинных джунглей. Эти картины царили на экране в промежутке от 1920 года до 1924-го — в дальнейшем мы будем их рассматривать во временной последовательности.

Но прежде чем перейти к анализу самых значительных картин послевоенного периода, следует хотя бы вскользь коснуться второстепенных фильмов. Дать им такого рода интерпретацию — значит, говорить об их социально-психологической ценности, а не эстетической. Эти картины отвечали внутренним нуждам момента или старомодным вкусам, сосредоточивали свое внимание как на локальных особенностях жизни, так и на темах, могущих заинтересовать мировую общественность. Примечательно, что они не разделяли тенденции исследования внутреннего мира героев, но обращались к той тематике, которая позволяла им оставаться в пределах более или менее обыкновенной будничной жизни. Среди фильмов 1919–1920 годов особенно процветала та группа, где изображались сенсационные приключения в какой-нибудь известной или таинственной стране. Предпочтение оказывалось местам неизведанным, потому что они были особенно экзотичны. Во "Владычице мира" (в восьми сериях) отважная немецкая девица устремлялась из глухих уголков Китая в легендарную страну Офир, чтобы найти там сказочные сокровища царицы Савской.

Другие фильмы того же рода — такие, как увлекательный "Человек без имени" Георга Якоби (1921) и первая картина Фрица Ланга [49] Ланг, Фриц (1890–1976) — кинорежиссер. Родился в Вене. Готовился стать архитектором, изучал изобразительное искусство в Париже и Мюнхене, работал как художник-график. Во время первой мировой войны служил в австрийской армии, был ранен и потерял один глаз. После войны начал писать рассказы и сценарии для Джоэ Мая. В 1919 г. дебютировал как кинорежиссер. Его первый успех связан с постановкой "Усталой смерти" (1921). Основные фильмы немого периода: "Доктор Мабузе, игрок" (1922), "Нибелунги" (1923–1924), "Метрополии (1926), "Шпион" (1928), "Женщина на Луне" (1929). Первый звуковой фильм Ф. Ланга "М" (1931) был интересным экспериментом в использовании звука. В 1933 г. Ланг эмигрировал во Францию, где поставил "Лилиом" (1934), а затем переехал в США. Его наиболее значительные фильмы американского периода "Ярость" (1936) и "Живешь только раз" (1937). Он создал антинацистские фильмы "Охота на человека" (1941), "Палачи тоже умирают" (1943), "Министерство страха" (1944), "Большая жара" (1953). "Пауки" (1919), — тоже были многосерийными. Это объяснялось, вероятно, тем, что их действие разворачивалось на гигантском географическом пространстве. И хотя обошедшаяся в двадцать миллионов марок лента Джоэ Мая "Индийская гробница" скромно ограничилась пределами Индии и не нарушала обычного метража, она превосходила многосерийные приключенческие фильмы количеством захватывающих эпизодов. Этот суперколосс, насаждавший в немецких душах ту же мрачную мораль, что и исторические полотна Любича, перенес на экран не только удивительные волшебства йогов, но показывал крыс, грызущих оковы на плененном главном герое, слонов, образующих гигантские караваны, и эффектную схватку с тиграми. В те годы снимавшиеся в фильмах животные из цирков приносили их владельцам немалые доходы.

Многие фильмы, тяготеющие к экзотическим фабульным переплетениям, напоминали грезы узника. Тюрьмой на сей раз была, конечно, искалеченная и блокированная со всех сторон Германия. Такой она, по крайней мере, казалась большинству немцев. Пресловутая пангерманская "миссия в мире" окончилась крахом, и даже подступиться к этой теме было невозможно. Эти картины, вмещавшие в себя огромные географические пространства, свидетельствуют о том, как мучительно переживал немец свою невольную отторгнутость от мира. Ленты служили суррогатами и бесхитростно утоляли подавленную немецкую жажду экспансии при помощи олеографии, где воображению ничего не стоило присоединить к Германии всю вселенную и даже страну Офир. Что касается Офира, то в рекламном буклете "Владычицы мира" предусмотрительно отмечалось, что, по мысли Карла Петерса, это мифическое царство находится в Африке. Поскольку Карл Петере был основателем Германского колониального общества и одним из администраторов немецкой Восточной Африки, ссылка на его имя прямо намекает на то, какие специфические ассоциации возникали в ту пору вокруг этих фильмов. Снарядить дорогостоящие экспедиции на край света продюсерам помешала инфляция. Поэтому китайские пагоды украшали немецкие холмы, а бранденбургская песчаная равнина заменяла барханы аравийских пустынь. Размах павильонных съемок благотворно сказался на немецком кинематографе — отныне он занялся переоборудованием студий и расширением изобразительных средств.

Чтобы дополнить частностями общую панораму — занятие скучное и бесконечное, однако все же небесполезное, — следует, пожалуй, поговорить еще о комедиях, выходивших в эту эпоху. На этом поприще снова царил Любич, который оставил его, чтобы расчистить поле деятельности Давидсону. Впрочем, действительно ли он вышел из игры? Выводя толпы статистов, чтобы проклясть мадам Дюбарри или встретить приветственными кликами Анну Болейн, Любич параллельно переносил на экран оперетты. Например, "Куклу" (1919) или сатирическую комедию "Принцесса устриц" (1919), где на фоне эффектных декораций он неуклюже высмеял американские обычаи. Любич, таким образом, претворял в жизнь философию своего горбуна из "Сумурун", который "должен плясать и паясничать, потому что публика жаждет увеселений". Если учесть, как скоропалительно Любич переходил от изображения пыток и убийств к танцам и клоунаде, то вполне вероятно, что психологической подоплекой его комедий был все тот же нигилизм, который пронизывал его исторические драмы. Благодаря такому подходу Любич лишал серьезности великие события и разменивал свой комический талант на пустяки. Сдобренные его остроумием, такие пустяки превращались в пряные лакомства. С 1921 года, распрощавшись с историческими сюжетами, Любич уходит с головой в пикантный, развлекательный фильм, ставить который он был мастер. В его ленте "Горная кошка" (1921), не имевшей большого успеха, Пола Негри, игравшая дочь разбойника, разгуливала с кошачьей грацией среди непомерно высоких архитектурных сооружений, которые усиливали эффект этой пародии на балканское чванство, надутый милитаризм и, вероятно, на модное увлечение экспрессионизмом.