Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Не будь картин Любича, тогдашние немецкие кинокомедии не стоили бы упоминания. Экранизации оперетт и театральных пьес — среди них вечного "Принца-студента" — оттесняли ленты, исполненные неподдельного кинематографического юмора, и американские комедии, не в пример национальным, успешно утоляли жажду публики вволю посмеяться. Это обстоятельство еще раз доказывает, что естественное стремление к счастью немцы в себе не культивировали, а, пожалуй, просто мирились с ним.

Желание убежать от реальности отчасти уравновешивалось настоятельной нуждой примкнуть к той или иной стороне в борьбе идей. Некоторые фильмы, выражая негодование филистеров, сокрушались по поводу послевоенного распутства нуворишей и увлечения танцами. Откровенные пропагандистские призывы перемежались в этих фильмах с призывами восстановить пошатнувшуюся нравственность.

Два фильма возвели такой поклеп на французскую армию, что французскому правительству пришлось послать резкую ноту протеста в Берлин. Другие навлекали на себя запреты цензуры распространением антисемитских и антиреспубликанских взглядов. В напряженной атмосфере тех лет политические страсти разгорались по невинному поводу. В 1923 году в Мюнхене из-за антисемитских выступлений сорвали показ картины Манфреда Ноа по драме Лессинга "Натан Мудрый" — этот случай предвосхищал знаменитые нацистские демонстрации в Берлине, которые девятью годами позже привели к запрету романа Ремарка "На Западном фронте без перемен". Однако эти экранизации интересны только с идеологической точки зрения: они отражали групповые политические настроения, а не психологические установки.

Еще в 1919 году немецкий эстетик доктор Виктор Пордес сетовал на то, как топорно и неуклюже немцы воспроизводят на экране коллизии, где есть сцены общественной жизни и задеваются вопросы общественного поведения. Он говорил, что когда в кино изображается поведение цивилизованных людей, датские, американские и французские фильмы значительно превосходят немецкие "своей изощренностью, качеством актерского ансамбля, тоном, нюансировкой, сдержанностью актерской игры и, наконец поведением". Конечно, речь идет вовсе не о тупости немецкого кинематографа, который не умел изображать цивилизованные нравы. Больше того, критические наблюдения Пордеса подтверждают наши выводы относительно тенденции, характерной для всех крупных немецких фильмов до 1924 года. Они и не задавались целью изображать реально существующие явления — неотвратимое поражение на этом поприще обеспечивалось их внутренними установками. Лучшие литературные произведения и живописные полотна той поры точно так же изобличают отвращение к реализму. Однако эта стилистическая схожесть не исключала различий в содержании и смысле; напротив, в своих главных достижениях немецкое кино шло самостоятельным путем. Причину обращения к внутреннему миру действующих лиц следует искать в господствующих надеждах и чаяниях коллективной души. Миллионы немцев, в особенности из мелкобуржуазных слоев, словно отгородились от реального мира, который жил по указке союзников, страдал от инфляции и яростных внутренних передряг. Немцы действовали так, точно пережили психологическое потрясение, извратившее нормальные взаимоотношения между их внутренним и внешним существованием. На первый взгляд немцы жили по-прежнему; в психологическом плане они ушли в самих себя.

Этому бегству в глубины собственной души способствовали различные обстоятельства. Во-первых, это самоуединение отвечало интересам господствующих классов Германии, — ведь их общественное благополучие зависело от того, хотели ли массы смотреть сквозь пальцы на причины своих лишений. Во-вторых, мелкобуржуазные слои всегда любили, когда ими управляла твердая рука; а когда им на головы внезапно свалилась политическая свобода, они теоретически и практически не были готовы ею воспользоваться. Психологическое потрясение, пережитое ими, было вызвано свободой. В-третьих, они вышли на общественную арену в тот момент, когда любая попытка сохранить существование мелкой буржуазии была связана с безотлагательными социалистическими преобразованиями. Но могли ли социал-демократы на свой страх и риск проводить в жизнь революционную программу? Положение создалось настолько критическое, что ни у кого не хватало сил и мужества распутать этот клубок.

Однако видеть в психологическом исходе из внешнего мира только ретроградное движение — значит серьезно упростить дело. За время этого бегства от реальности немецкая коллективная душа испытала немало потрясений, и они нанесли ей много психологических увечий. Презирая или отрицая любые революционные начинания, эта коллективная душа поневоле отчаянно старалась разобраться в том, что же в ней происходит, и хотела приспособиться к сложившейся жизненной ситуации. Вековую веру в необходимость авторитарного режима, свергнутого революцией, разъедали сомнения, и все-таки немцы не желали с этой верой расставаться. Правда, в послевоенные годы немцы изучали психологический механизм отдельной личности, изолированной от общества, но это не означает, будто немцы стремились сохранить автономию отдельной личности и ее свободу от общественных связей. Кроме того, немецкое понимание личности так отягощено традиционными идеологическими представлениями, что их тоже следует иметь в виду.

Фильмы послевоенного периода, с 1920 по 1924 год, — представляют собой уникальный внутренний монолог. Они изобличают те процессы, которые происходили в самых укромных пластах немецкого коллективного сознания.

Чех Ганс Яновиц, один из сценаристов фильма "Кабинет доктора Калигари", вырос в Праге, средневековый облик которой близок призрачным снам [50] Последующий эпизод, как и прочие факты, приведенные мной на страницах о Калигари, я заимствовал из очень интересной рукописи Ганса Яновица, где он рассказал о рождении этого фильма. Я в большом долгу перед Яновицем, который предоставил в мое распоряжение эти материалы и дал мне возможность подкрепить собственное истолкование Калигари подлинной историей, прежде не известной никому. .

В один из октябрьских вечеров 1913 года молодой поэт Ганс Яновиц, живший в ту пору в Гамбурге, отправился на ярмарку, надеясь там в толпе найти девушку, незадолго до этого пленившую его красотой и манерой держаться. Репербан, этот злачный район, известный каждому матросу, был запружен палатками. Гигантский памятник Бисмарку стоял, точно угрюмый часовой, у торговой гавани в Хольстенвалле. Из сумрачного парка, окаймлявшего Хольстенвалль, до Яновица донесся приглушенный девичий смех, и тот, полагая, что смеется его исчезнувшая избранница, устремился в парк. Смех, которым девушка, очевидно, приманивала своего кавалера, пропал в кустах. Когда через некоторое время Яновиц двинулся к выходу, из-за деревьев внезапно вынырнула зловещая фигура и направилась, как показалось Яновицу, в ту сторону, откуда слышался смех девушки. Краем глаза Яновиц успел разглядеть этого странного человека. С виду он был обыкновенный буржуа. Скоро он исчез в темноте, и дальнейшие поиски уже не имели смысла. Наутро крупно набранный подзаголовок местной газеты сообщил: "Чудовищное сексуальное преступление в парке Хольстенвалля. Юная Гертруда… убита". Смутное предчувствие подсказало Яновицу, что Гертруда и есть та самая девушка с ярмарки, и он пошел на похороны жертвы. Во время погребальной церемонии Яновицу вдруг показалось, что в толпе находится убийца, еще не схваченный полицией. Человек как будто узнал его тоже. Он оказался тем самым зловещим незнакомцем, появившимся в парке из-за деревьев.