Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Индивидуальный монтажный стиль Пабста дополняет динамичное использование камеры. Пабст сочетает различные кадры таким образом, что, их комбинации усиливают реалистическое впечатление. Любопытно, что даже самый малый эпизод представляет собой монтажное соединение многих планов. По поводу эпизода, где Халибьев продает список большевиков отцу Жанны, Айрис Барри замечает следующее: "Сцена длится не более трех минут… Хотя она кажется единым планом, на самом деле в ней содержится около сорока планов — словом, режиссер сам резал и монтировал фильм". Комбинируя эти крошечные планы, Пабст достигает настоящего пластического совершенства. Может быть, он испытал влияние "монтажных теорий" Эйзенштейна и Пудовкина? Монтажные "склейки" в таких экранных эпических полотнах, как "Броненосец "Потемкин" и "Мать", обычно представляют собой нечто вроде "метафорических ударов", которые призваны превратить сюжетное развитие фильма в диалектический процесс, завершающийся победой пролетариата. Но это не имеет никакого отношения к "Любви Жанны Ней"; картина очень далека от марксистских идей и старается скорее притушить, нежели подчеркнуть монтажные ухищрения. Впрочем, нельзя сказать, что техника Пабста органически связана с немецкими кинематографическими традициями. Как Карл Майер и Дюпон ни раскрепощали свою камеру, все же она не смогла дойти до пластических эффектов, которые достигаются монтажом. Оно и понятно: чтобы воспроизвести на экране автономный мир собственного воображения, им не нужно было прибегать к монтажным приемам. Режиссерская техника Пабста покоится на другом, поскольку он внедряется в неопределенный мир реальных феноменов, а к монтажу обращается потому, что остро чувствует воспринимаемую глазом реальность. Ее дробные изобразительные частицы он использует для того, чтобы зафиксировать мельчайшие впечатления от действительности, — Пабст плетет ажурную ткань, чтобы зеркально отразить реальность как некую протяженность.

Эта реальность — послевоенная Европа, находящаяся в состоянии полного разложения. Его омерзительность демонстрируется в тех эпизодах, которые замечательны не столько бескомпромиссной откровенностью, сколько проникновенным пониманием симптомов социального недуга. Таким симптомом, к примеру, является сочетание жестокости и похоти в Халибьеве. Благодаря этим наблюдениям над различными слоями населения фильм порою кажется своеобразным отчетом о болезнях европейского общества. В этом отчете Пабст то и дело прибегает к свидетельствам неодушевленных предметов, что в свою очередь неоспоримо указывает на художественные устремления режиссера. Реальным предметам в "Любви Жанны Ней" он приписывает примерно ту же самую роль, какой наделял их Карл Майер в своих фильмах о героях, находящихся во власти инстинктов. Но если у Майера они выступали опознавательными знаками безгласной местности, которую населяли герои, одержимые инстинктивными страстями, то Пабст запечатлевает неодушевленные предметы потому, что они помогают ему создать ту особую реальность, которую он хочет исследовать. В разрушающемся или бурлящем мире, распадающемся на первоэлементы, предметы вылезают из укромных убежищ и начинают жить отдельной, самостоятельной жизнью. Железный умывальник в гостиничном номере, приютившем на короткую ночь Жанну с Андреем, словно источает печаль: ею дышит весь интерьер, уготованный для несостоявшегося любовного приключения. Одним своим существованием эти предметы подтверждают мысль, которую можно извлечь из сюжетных перипетий: изображенный мир — джунгли, населенные хищными зверями. Весь фильм — молчаливое обвинение этому миру, поскольку утверждает, что любые человеческие ценности будут в пренебрежении, пока мы радикально не изменим общество.

Однако, как и в "Безрадостном переулке", Пабст постоянно дискредитирует свои вольнолюбивые заявления. Его уступки столь желанной для УФА мелодраме указывают на то, как была сильна его собственная тяга к ней. Заставляя девушку из ночного клуба преклонять колени перед слепым благородным ангелом, Пабст подхватывает традиционный мотив "проститутки с золотым сердцем". При помощи съемки с движения он нагнетает драматизм первой парижской встречи Андрея и Жанны, превращая любовников в новоявленных Тристана и Изольду. В других эпизодах он представляет их невинными детьми, которых замыслила погубить злая волшебница. Эти двусмысленные интерлюдии нейтрализуют обвинительный пафос, присущий реализму Пабста. Иными словами, бесстрастный наблюдатель Пабст посрамляет Пабста-моралиста. Примечательно то, что его "Любовь Жанны Ней" изобилует точными наблюдениями над быстро ускользающими явлениями реальной жизни. Если справедливо то, что только ум, не цепляющийся за точные определения, может помочь бесчисленным реальным явлениям, составляющим действительность, самим проявить свою суть, то Пабст — несравненный наблюдатель подобных феноменов, поскольку он не навязывает им никаких значений. Правдоподобие пабстовских картин — его не следует ошибочно принимать за правду — покоится на безразличии режиссера.

Это нежелание делать жизненно важные выводы проявляется также в другой особенности "монтажной техники" Пабста: в ускоренной монтажной последовательности изобразительных элементов. Если украинский режиссер Довженко нередко превращает важный кадр в стоп-кадр, чтобы заключенный в нем смысл донести до восприятия зрителя, то Пабст никогда не дает ему внимательно рассмотреть отдельное изображение. "Любая монтажная склейка, — утверждает он, — осуществляется на движении. В конце монтажного перехода что-то движется, и к началу следующего кадра движение продолжается. Глаз, таким образом, настолько занят "слежкой" за движением, что не замечает склейки". Интерес Пабста к реальности как нескудеющему потоку реальных феноменов свидетельствует о желании режиссера оставить позицию равнодушного созерцателя.

В последних трех фильмах, снятых в течение периода стабилизации, Пабст от социальных тем вернулся к "таинствам души". Таким образом, с политикой он решил больше не связываться. Эта перемена темы была своеобразным бегством от реальности и, возможно, объяснялась подлинным интересом Пабста к психологии. Во всех трех фильмах речь шла о взаимосвязях между социальными и психологическими процессами — точнее, между социальным разложением и сексуальной невоздержанностью. В "Бездорожье" (1928) Бригитта Хельм изображает богатую женщину из буржуазного семейства, которой наскучила повседневная супружеская жизнь. В шикарном ночном клубе она устраивает себе штаб-квартиру и присоединяется к веселой компании, которая, подобно героине, старается утопить в разврате свое разочарование. Этой картиной Пабста можно было бы пренебречь, если бы не эпизоды в ночном клубе, при помощи которых Пабсту удается создать впечатление, что его герои — жертвы пустоты окружающего их мира. В фильме есть незабываемый "персонаж" — огромная кукла, изображающая уродливого, потрепанного развратника. Когда ранним утром разбитная компания врывается в спальню героини — Бригитты Хельм и продолжает вместе с ней ночную оргию, кукла лежит на полу, следя с видом циничного знатока за тем, как люди устало и по привычке занимаются любовью. Эта кукла воплощает в себе дух разложения.