Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Фильм Руттмана отражает эту реальность. Бесконечные улицы в "Берлине" напоминают центральную, выстроенную в павильоне улицу из фильма Грюне и производят на зрителя впечатление полного хаоса. Символы хаоса, впервые всплывшие в послевоенных немецких картинах, снова возникли у Руттмана и обросли другими постоянными символическими атрибутами. Показательна в этом отношении вереница кадров, сочетающих "американские горы", вращающуюся спираль в витрине и вертящуюся дверь. Толпы проституток среди прохожих также указывают на то, что общество утратило былое равновесие. Однако ни один человек активно не противодействует воцарившемуся хаосу. Другой старый мотив, появившийся в фильме, тоже изобличает всеобщее равнодушие: полицейский, останавливающий движение, чтобы перевести ребенка на противоположную сторону улицы. Если в ранних фильмах этот мотив служил возвеличению власти как панацеи от общественных неурядиц, то теперь, подобно кадрам, изображающим хаос, он выглядит частью запечатленной картины — просто фактом среди других фактов.

Психологическая сумятица улеглась. Над всем главенствует безразличие. Никому нет дела до своего ближнего — это явственно проступает в том, как механически демонстрируются социальные контрасты, а также в навязчивом хороводе магазинных витрин с их однообразными рядами кукол и манекенов. И нельзя сказать, что камера очеловечивает эти манекены. Напротив, живые люди как бы поневоле живут жизнью неодушевленных предметов. Люди предстают частицами в потоке неживой природы. В буклете УФА, рекламирующем тогдашние культурфильмы, есть следующее описание промышленных документальных фильмов: "Домны… изрыгают… огненные пары… раскаленный добела металл заливается в формы, сырье мнут, прессуют, мелют, обрабатывают, сырье становится выражением нашего времени". Люди в "Берлине" Руттмана похожи на сырье, даже не обработанное. Использованное сырье выбрасывается. Чтобы внушить публике идею обреченности этого сырья, крупным планом показываются уличные люки и мусорные баки, и так же как в "Улице" Карла Грюне, обрывки бумаги валяются на мостовой. Общественная жизнь предстает наподобие грубого, механического процесса.

Только теперь можно осознать в полной мере, в чем главное отличие Руттмана от Вертова — оно коренится в различном отношении к миру. Неотрывное вглядывание Вертова в повседневную жизнь подкрепляется его безоговорочным приятием советской действительности — Вертов ощущает себя частью революционного процесса, вздымающего в народе страсти и надежды. В порыве лирического воодушевления Вертов подчеркивает формальные ритмы в своих лентах, но не остается безучастным к их содержанию. Его "поперечное сечение" жизни "проникнуто коммунистическими идеями" даже тогда, когда Вертов запечатлевает на пленке лишь красоту абстрактных движений.

Если бы Руттман разделял революционные убеждения Вертова, он с гневом изобличил бы анархию берлинской жизни. Ему бы поневоле пришлось обратить большее внимание на содержание картины, нежели на ее ритм. Склонность Руттмана к ритмическому монтажу говорит о том, что, по сути, он старается уклониться от критических замечаний в адрес действительности, которая открыта его глазу. Вертов заставляет зрителя задуматься над содержанием фильма, Руттман его всячески маскирует. Как верно отметил Пол Рота, это нежелание трезво оценить реальность вполне соответствует демонстративной увлеченности Руттмана берлинским ритмом и "маршем машин". Ритм — качество формальное, и оптимизм, который звучит в безоглядном культе машин, есть не что иное, как смутная "реформистская иллюзия". Поэтому-то Карл Майер и назвал "Берлин" Руттмана "поверхностным подходом" к теме. Формальный монтаж как таковой Майеру отнюдь не претил, — Руттмана он осуждал за формальное отношение к действительности, которая взывала о критическом отношении к ней и требовала истолкования. Трудно себе представить, что Майер использовал бы социальные контрасты в качестве монтажных переходов или снимал бы возрастающую механизацию жизни, не выразив ужаса перед ней.

Ритмический монтаж Руттмана свидетельствует о его желании избежать жизненно важных решений и укрыться под маской двусмысленного безучастия. Эта особенность Руттмана проливает свет на различие между "Берлином" и "уличными фильмами". Если "Берлин" далек от идеализации улицы, то в таких фильмах, как "Асфальт" и "Трагедии проститутки", она восхваляется в качестве прибежища настоящей любви и оправданного мятежа. Эти фильмы, похожие на сновидения, были вызваны к жизни парализованными авторитарными склонностями, у которых не было никакой прямой отдушины. "Берлин" Руттмана является уже результатом самого паралича.

Немногочисленные тогдашние критики отметили это обстоятельство. В частности, я писал во "Франкфуртер цайтунг" в 1928 году: "Вместо того чтобы постичь огромное поле жизни, вооружившись подлинным пониманием ее социальной, экономической и политической структуры… Руттман изображает тысячи деталей, не связывая их между собой, или, вернее, связывая их изощренными виньетками, которые абсолютно бессодержательны. Его фильм, вероятно, основывается на представлении о Берлине как городе ритма и работы. Но это формальная идея, не предполагающая никакого содержания. Очевидно, поэтому она пленяет немецкого мелкого буржуа как в реальной жизни, так и в литературе. Этой симфонии не удалось выразить ничего существенного, потому что сказать ей совершенно нечего".

С "Берлина" началась мода на фильмы "поперечного сечения" или "монтажные" фильмы. Постановка их стоила гроши, а предлагали они соблазнительную возможность многое показать и ни о чем по сути не обмолвиться, Некоторые фильмы такого рода использовали архивные документальные материалы. В одном из них изображалась карьера Хенни Портен (1928); другой, тоже поставленный концерном УФА, представлял собой мешанину из любовных эпизодов старых фильмов — "Вокруг любви" (1929), а третий был культурфильм "Чудеса вселенной" (1929) — крошево из различных научно-популярных фильмов.

Большой интерес представляли собой два фильма "поперечного сечения", которые, по примеру руттмановского "Берлина", изображали современную жизнь при помощи монтажа документальных кадров. В картине "Рынок на Виттенбергской площади" (1929) Вильфрид Бассе использовал стоп-кадры, чтобы показать в деталях, как долго устанавливаются торговые палатки и ларьки. Это был аккуратный, непритязательный кинорепортаж, изобилующий многочисленными приятными зарисовками камерой: показывались торгующиеся домохозяйки, толстые рыночные торговки, сверкающие виноградные гроздья; груды цветочных букетов, лошади, праздные зеваки и кучи разбросанного барахла. Однако все в целом напоминало довольно бессмысленное нагромождение красочных, но поверхностных деталей. Свойственное фильму безучастие подтверждается равнодушием Бассе к изменению политической атмосферы при Гитлере. В 1934 году он, как ни в чем не бывало, выпустил фильм "поперечного сечения" о немецкой культурной жизни "Германия вчера и сегодня", который тоже "не желал (по выражению Пола Рота) заглянуть за внешний фасад жизни".