Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Стремясь снять этот фильм на уровне мировых образцов, Ренуар основал фирму и не жалел денег на его производство. Он пригласил работать знаменитых немецких актеров Вернера Краусса и Валеску Герт, которые с его другом Жаном Анжело и его женой Катрин Хесслинг должны были составить великолепный ансамбль.

Получив согласие дочери писателя г-жи Леблон-Золя, которая стала редактором сценария, Ренуар несколько, отошел от оригинала. Вот что он писал по этому поводу Альберту Бонно («Синэ-магазин», 29 января 1926 года):

«В книге Золя вы найдете около двадцати мужчин и молодых людей, вращающихся вокруг Нана. Я решил, что такое количество разнохарактерных персонажей запутает зрителя, уведет его от основного действия и фильм потеряет всякий интерес… Поэтому в кинематографической версии романа вы увидите только трех главных героев — Вандёвра, Мюффа и Нана…

Вандёвр, роль которого исполняет Жан Анжело, олицетворяет всех, кем я пожертвовал… На роль графа Мюффа я пригласил Вернера Краусса, создателя знаменитого образа Калигари… А роль Нана я предложил Катрин Хесслинг…

Вся обстановка, в которой развивается действие, отходит на второй план, и внимание зрителей сосредоточивается на трех главных героях. Так я заставил «играть» исполнителей и выражать самые разнообразные чувства. <���…>

Я старался как мог воссоздать весьма любопытную эпоху конца Второй империи… Мне, наверное, простят небольшую… историческую ошибку, которую я сознательно допустил, одев моих героев по моде 1871 года…»

«Нана» была лучшей немой экранизацией Золя, писателя. оказавшего глубокое влияние на Ренуара. Когда фильм вышел на экраны, режиссер смело защищал его идею от своего имени и от имени своего друга и соавтора сценария Пьера Лестренгэ [276]:

«Выбор этого романа — результат нашей индивидуальной эволюции. Мы долгое время рассматривали кинематографию как искусство пластическое; но однажды, в ходе дискуссии о просмотренных фильмах, мы пришли к отказу от теории, которая приводила к столь «холодным» результатам в жизни. Мы считаем сегодня, что публику можно заинтересовать лишь драмой (пусть даже с комическим сюжетом), что драма должна выражаться в различных сценах и что эти сцены должны быть «сыграны» в прямом смысле слова. Все должно способствовать развитию действия, и наша бывшая чисто пластическая концепция, в силу которой мы показывали картины, представляется нам неверной. Живописный ландшафт, красивое тело, эффект света (как в «Дочери воды») недостаточны для публики: ей нужно действие, последовательность драматургических сцен. Могли ли мы для этого найти более острый сюжет, чем «Нана»?

Если хорошенько подумать, то Нана предстает не только как создание, потерявшее моральные принципы, не только как женщина, погрязшая в своих пороках; она олицетворяет падение общества. Не встречаем ли мы подобный образ во всех классах общества, не видим ли. Как Нана из закулисного мира переходит в мир реальный, как она с бала Мабий проходит в дворянский особняк? Опасный и разрушительный образ, но отнюдь не Условный, а высеченный и построенный самой жизнью».

Лучшими эпизодами фильма стали представление белокурой Венеры» орущей публике; сцена (взятая из Романа), когда высокопоставленный чиновник Мюффа, как собачонка, укладывается у ног Нана; скачки на «Гран-при»; канкан на балу Мабий и смерть Нана от оспы. Эти сцены объединяет эксцентричный характер Катрин Хесслинг, о которой ее муж говорил, что ее так же «невозможно» снимать, как «тигра в ботаническом саду: наводишь камеру, но она играет так, как хочется ей самой. И съемка идет…» [277]

Люсьен Валь отмечал в тот период влияние Огюста Ренуара и Маие на молодого режиссера. Фильм, снимавшийся во Франции и Германии, обошелся в миллион франков — весьма значительная сумма по тем временам. Во Франции (в отличие от Германии, выступавшей в роли сопродюсера) фильм был хорошо принят публикой и зрителями, но в финансовом отношении из-за ошибок прокатчиков провалился. Подводя итог работы в немом кинематографе, Ренуар заявил: «Я снял всего один фильм — «Нана»; остальное — это спорт и коммерция»… Финансовая неудача фильма, который он же частично и финансировал, заставила режиссера перейти к постановке чисто коммерческих картин. Среди них: «Маркитта» (1927) — романтические похождения принца одного из государств Центральной Европы, с участием Мари-Луизы Ириб, в то время жены Пьера Ренуара; «Турнир» (1928) — историческая реконструкция, снятая в Каркассоне; «Колонии» (1929) — фильм, снятый по заказу французского правительства в ознаменование сотой годовщины завоевания Алжира. Эти фильмы примечательны лишь с технической точки зрения; они, безусловно, не интересовали Ренуара, который считал, что основное — это человек, и придавал второстепенное значение декорациям. На фоне этих коммерческих лент незаметным прошел его фильм «Лодырь» (1929), который был не столько водевилем из военной жизни, сколько комедией в американском стиле, где четко прослеживается влияние Чаплина и Штрогейма. Ренуар утверждал тогда: «Ритм превыше всего. Я вижу его не в монтаже, а в актерской игре». Благодаря великолепной игре танцора Помье и особенно Мишеля Симона фильм, по словам Ф. Трюффо, рассказывал «о казарменной жизни столь же красноречиво, как «Ноль за поведение» Виго — о жизни в коллеже».

Ренуара можно было бы считать режиссером коммерческих фильмов, если бы не «Маленькая продавщица спичек» (1928) — фантастический балет, где его любовь к искусству ремесленников служила поэтической фантазии, более близкой сердцу Ренуара, и где он использовал массу технических новинок.

«Я поставил «Маленькую продавщицу спичек» в содружестве с Жаном Тедеско, в крохотной студии на чердаке «Старой голубятни». Мы взялись за этот фильм, считая, что отныне панхроматическая пленка должна была заменить ортохроматическую. Мы использовали оборудование, которое легло в основу дальнейшего развития кинопроизводства. Мы сами подготовили декорации, макеты, костюмы и т. д. Мы сами проявили пленку итиражировали фильм. Картина получилась не хуже, чем другие, особенно удалась в ней феерия. К несчастью, из-за смехотворного процесса наше ремесленное предприятие провалилось».

Он действительно хотел сотворить мир мечты в студии при помощи макетов, используя техническое новаторство. Феерия, замысленная Ренуаром в духе Андерсена, была, безусловно, лучшим эпизодом фильма, в котором Катрин Хесслинг выглядела слишком жеманной. Но это скрещение Мельеса с экспрессионистами принесло Ренуару меньше, чем сочетание Золя со Штрогеймом.

Начиная с 1927 года Авангард как течение изменяет свою направленность. Если мы приняли термин «второй авангард», то можем с полным основанием писать о рождении «третьего авангарда», ориентированного на документальное кино [278]. Возможности поэтического рассказа в духе сюрреализма были ограничены и дорогостоящи, так как для таких фильмов были необходимы актеры и оборудование. Фантазия, комическая или поэтическая, не могла вывести авангард из тупика, а 20-е годы уходили в историю, и вместе с ними — эпоха экономического расцвета. Опыты некоего Андре Севри, двигавшего перед камерой картонные геометрические фигуры, не привлекли внимания публики, хотя он и стал предтечей еще более скучных «опусов» некоторых авангардистов 60-х годов. «Симфонические» фильмы Вальтера Руттманна и Оскара Фишингера, с триумфом прошедшие в Берлине, не пользовались популярностью в Париже, хотя там демонстрировались умно скомпонованные зрительные сюиты Жермены Дюлак.