Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

«По своей кинематографической концепции», — пишет Анри Ланглуа, — фильм «6,5X11" (1927) среди других произведений Эпштейна «полностью относится к циклу будущего». Сам же автор считал сюжет фильма «еще слишком в духе Пьера Фрондэ».

Молодая женщина (Сьюзи Пирсон), похищенная импресарио (Рене Ферте), выходит замуж за знаменитого врача (Ван-Даэль). Проявляя давно отснятую фотопленку, он понимает, что его жену безнадежно любил его младший брат (Нино Костантини); он думает о самоубийстве.

«Все действие пущено в обратную сторону. Этим же приемом три года спустя воспользуется Фейдер в «Поцелуе». Фотогения движений использовалась уже не только в пространстве, как в первых фильмах Эпштейна 1923 года, но и во времени» (Ланглуа). «6,5X11» стал для режиссера «фотогенией движения, изучением присутствия, началом исследования не только движений в пространстве, но и во времени». Эти поиски были плохо поняты. «Холод мрамора и ломаные линии могилы, увиденные в тумане» — такой приговор был вынесен журналом «Синэа-Синэ пур тус» (15 августа 1928 года). В этом фильме, как и в следующем, Эпштейна интересовали отношения между автономией и «умом» фото- или кинообъектива и субъективность отношений между персонажами, отмеченная влиянием Пиранделло.

«Иногда, — писал Эпштейн, — когда вы быстро проходите по холлу гостиницы, двойная или тройная игра зеркал готовит вам странную и неожиданную встречу с самим собой. Сначала вы себя не узнаете. Так же кинематографическое произведение схватывает удивительную описательную геометрию жестов. Эти жесты, схваченные под различными углами, спроецированные на любую плоскость пространства или на несколько плоскостей сразу, образующие углы с постоянно изменяющимися и необычными осями, появляются по нашей воле уменьшенными или увеличенными, умноженными или разделенными, деформированными, выразительными, так как любое из этих ломаных изображений жеста имеет глубокий, но отвлеченный смысл, потому что взгляд, его открывающий, не принадлежит человеку. Это взгляд без памяти и без мысли. И теперь именно этим глубоким смыслом кинематографической геометрии может пользоваться драма. Каждый кадр фильма может иметь свою мнимую вертикаль, по отношению к которой он будет духовно упорядочен. Я далек от утверждения, еще совсем недавно столь распространенного, что каждый кадр фильма должен быть решен как увиденный одним из персонажей того или иного предыдущего кадра. Это привело бы к чрезмерному субъективизму. Зачем лишать себя возможности воспользоваться одним из редчайших качеств киноглаза быть глазом вне глаза, к чему избегать тирании эгоцентризма нашего личного видения? Для чего заставлять эмульсионный слой пленки дублировать функцию нашей сетчатки? Почему бы с готовностью не схватиться за почти единственную возможность распорядиться действием, исходя из другого центра, чем наш собственный зрительный луч? За объектив как таковой».

Сценарий «Трельяжа» (1927, по новелле Поля Морана) отражает в некоторой степени то, чем занимался Дзига Вертов в это же время. Сюжет фильма можно резюмировать так: «Молодого человека (Рене Ферте) любят три женщины. Но любит ли он хоть одну из них? У каждой сквозь смесь воспоминаний и настоящего появляется различное впечатление о нем… Он выезжает на шоссе, когда хочет, останавливается и вновь отправляется в путь, опьяненный свободой и скоростью. Столкновение лоб в лоб с полицейским на мотоцикле прерывает его гонку. Три женщины сохранят о нем различные впечатления, и лишь рассказчик, выслушивающий их откровения, будет знать, что они оплакивают одного и того же человека» [282].

«Нас не столько поразила концепция, — пишет Ланглуа, — сколько острота описанных нравов. Кадры, показывающие художницу в лесу, одетую в меховое манто собачьей масти, близки к настоящей карикатуре».

В продолжение изысканий, начатых в «Трельяже», «Падение дома Эшеров» было отмечено новшеством, к которому Эпштейн вернулся в своем последнем фильме — «Хозяин ветров» («Le Tempestaire», 1947) [283]. Речь идет об «интенсификации актерской игры замедленной съемкой». Он так описывал этот метод в «Куррье синематографик» (апрель 1928 года):

«Среди различных любопытных технических особенностей в моем фильме будет и съемка «рапидом». <���…>

Игра актера перед обычной камерой должна отличаться особым стилем, который принято называть кинематографическим. <���…> Этот стиль отличается от стиля театрального действия и даже от естественного действия в реальной жизни.

Но в сценах, снимаемых «рапидом», актер освобождается от всяческих пут. Он может отдаться спонтанности движения, своему внутреннему убеждению, неистовству момента, не выходя лишь за рамки схемы снимаемого эпизода…»

Сценарий Эпштейна соединил две сказки Эдгара По — «Падение дома Эшеров» и «Овальный портрет». В скорее романтических, чем экспрессионистских декорациях Эпштейн, используя все накопленные годами средства, старался восстановить атмосферу декаданса и загнивания, переданную Эдгаром По: «Кинематографический эквивалент произведений Дебюсси, — пишет Ланглуа. — Абсолютное владение монтажом, ритмом и замедленной съемкой, двойной экспозицией, трэвеллингом, подвижной камерой играет колоссальную роль. Освещение декораций меняет их очертания и окрашивает их тайной. Актеры сливаются с ним».

Фильм, мнение о котором со временем улучшилось, был воспринят как образчик чрезмерной виртуозности. Самые тонкие открытия немого кино доводились в нем до совершенства, но эстетика, на которую ссылался Эпштейн, устарела уже в 1925 году. Субъективизм и экспрессионизм уступили место абстракции, дадаизму, а затем сюрреализму. Эпштейн первым осознал, какие опасности таит в себе формализм:

«Если абстрактное кино кого-то чарует, то пусть этот кто-то купит себе калейдоскоп, игрушку второго поколения, которую при помощи простого приспособления можно заставить равномерно вращаться и по желанию регулировать скорость вращения. Я считаю, что эпоха кинокалейдоскопа прошла.

В действительности, говоря о развитии киноискусства, мы должны ограничиваться словами — предрасположенность, набросок, эмбриональное состояние, неудавшаяся попытка. Но эта попытка, как бы она ни была замедлена промышленными требованиями опасности, которые следует учитывать, как если бы мы предохранялись от болезни, — как бы неудачна она ни была, должна быть повторена».

Осознав свой отрыв от современных течений, Эпштейн вернулся к документальному фильму. По этому поводу он заявлял: «Самым большим актером, самой сильной личностью, с которой я близко знаком, для меня остается Сена между Парижем и Руаном». Он снял в Бретани «Край земли» («Finis Теггае», 1929), «Мор Вран» (1931) и «Золото морей» (1932), причем два последних фильма были немыми и демонстрировались с постсинхронизированным музыкальным сопровождением. Он нарисовал море, бури, моряков, рыбаков, лодки и порты. Кинорассказ оставался немного расплывчатым и сводился чаще всего к описанию. Анри Ланглуа так характеризует этот период творчества Эпштейна: