Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Во французском Авангарде спонтанно появилось новое течение, но не нашлось теоретика, который смог бы его выявить. Однако это течение предвосхитило английскую школу документального кино, которая с 1927 года благодаря Джону Грирсону расцвела в Лондоне.

Демонстрация в киноклубах запрещенных цензурой фильмов Пудовкина, Эйзенштейна и особенно Дзиги Вертова сыграла решающую роль. «Мать» и «Потемкин» доказали молодым людям, что в человеческом лице, выхваченном из толпы, больше поэзии, чем в механизмах или геометрических формах абстрактных фильмов, а в монтаже больше искусства, чем в тщательном поиске поэтических аксессуаров. Под влиянием советского кино (в особенности «Киноглаза») и немецкого (Руттманн) многие кинематографисты обратились в своем творчестве к действительности. Еще до «Человека с киноаппаратом» и фильма «Берлин — симфония большого города» Альберто Кавальканти в ленте «Только время» (1926) рассказал об одном дне из жизни Парижа, задав монтажом ритм изображения.

Кавальканти родился в 1897 году в Рио-де-Жанейро. Он начинал как декоратор у Л’Эрбье (незаконченная лента «Воскресение», часть декораций к фильмам «Бесчеловечная», «Покойный Матиас Паскаль»), Он решал в новом стиле студийные выгородки, используя, в частности, потолки. Став режиссером, он осознал свою роль предтечи поэтического реализма, соединяя лирическую фантазию и меланхолию с описаниями предместий и народной среды.

«Я был сюрреалистом, — заявлял режиссер позже. — Сюрреалистом в кино, так как никогда в жизни ни живописью, ни скульптурой, никаким другим искусством не занимался. <���…>

Среди всех представителей Авангарда я, может быть, ближе всех к реализму. Но Авангард не был школой… как не был он и заранее определенным стилем; это был способ выражения нашего протеста против заснятого романа или в точности перенесенного на экран спектакля. Мы хотели и стремились создать язык киноизложения» [279].

Важный этап был открыт фильмом «Только время»; эту короткометражную ленту (600 м) часто считают первым манифестом документализма в авангарде. Пол Рота писал об этом фильме: «Появившись раньше «Берлина» Руттманна, работа Кавальканти была более человечно» и интимной. Последовательно сменяющиеся кадры парижских улиц, прерываемые через равные промежутки крупным планом башенных часов, показывающих время, позволяют нам следить за перемещениями старой женщины и молодой девушки. Кавальканти не прибегал к любимым трюкам авангардистов, а, наоборот, хотел показать медленное развитие человеческой жизни».

Лучший французский фильм Кавальканти — лента «В пути» (1927). Идиллическая интрига позволяет нам почувствовать атмосферу большого порта, переданную с глубоким чувством. Эта картина продолжает традицию «Верного сердца» и «Лихорадки» (по сценарию Деллюка Кавальканти должен был снимать в 1928 году «Поезд без глаз»); Катрин Хесслинг сыграла в ней одну из своих лучших ролей. Фильм был прелюдией французского поэтического реализма 30-х годов; нельзя избежать сравнения с вышедшей позже лентой «Проклятые Океана» Штернберга [280].

В начальный период своего творчества Кавальканти был ближе к Жану Ренуару, чем к Авангарду. В «Крошке Лили» (1927), переработке для кино в жанре бурлеска содержания популярной песенки городских предместий начала века, и в «Красной шапочке» (1929) режиссер пытался создать французский комический жанр, внеся в него предвоенную веселость, опыт Мака Сеннетта и американской комической. Катрин Хесслинг, ее муж Жан Ренуар и их многочисленные друзья исполняли роли в «Крошке Лили» и в «Красной шапочке». Ренуар тоже искал тогда в кино легенду, фантазию и фантастику, которые соответствовали бы таланту его жены. Он попробовал себя в жанре бурлеска в фильме «Чарльстон» (1926). Но ни Кавальканти, ни Ренуар не обладали талантом постановщика комедийных фильмов. Их картины не выходили за рамки «обычных шуточек» («prjvate jokes»). Как и Ренуару, Кавальканти пришлось заняться коммерческими фильмами («Капитан Фра-касс», 1929).

Дмитрий Кирсанов (родился в 1899 году в России) заявил о себе фильмами «Ирония судьбы» (1923) и «Менильмонтан» (1926). «Ирония судьбы», снятая на незначительные средства, была отмечена Муссинаком в «Синэа-Сине пур тус» (№ 7, 15 февраля 1924 года):

«Фильм рассказывает историю девочки (Надя Сибирская), которая взрослеет, становится женщиной, переживает первые невзгоды, остается одна, но продолжает любить, затем стареет и дряхлеет.

Следует особо отметить отсутствие декораций. Парижские улицы, автобусы, девочка, переходящая через дорогу, остров Сите, увиденный с крыши дома, переулки, которые видишь каждый день, комнатка работницы — в этих местах развивается действие фильма, чуждого прикрас. <���…> В нарочитой простоте изобразительных средств — воздействие этого фильма, не позволяющее обманываться относительно его внутренней ценности».

После «Менильмонтана» Кирсанова считали предтечей французского поэтического реализма и итальянского неореализма.

«Молодую девушку (Надя Сибирская), соперницу своей собственной сестры (Иоланда Больё), соблазняет весьма ветреный молодой человек (Ги Бельморе) и бросает ее в положении. Она думает о самоубийстве, когда встречает сестру, ставшую проституткой. В примирении с ней она вновь обретает вкус к жизни».

Этот беститровый, как и «Ирония судьбы», фильм, посвященный Парижу простого народа, поэзию которого глубоко прочувствовал русский режиссер, не был мелодрамой. В нем правдиво и глубоко поэтично показана каждодневная жизнь, Надя Сибирская проста и волнующа, как и весь фильм ее мужа. Кирсанов долгое время продолжал творческие поиски, в частности в авангардистской короткометражке «Осенние туманы» (1928) — сюите сентиментальных и меланхолических пейзажей. Но он также вынужден был работать по заказу и поставил фильм «Пески» (1927) — алжирскую мелодраму с участием Жины Манес и Ван-Даэля о расставшейся, но вновь соединенной усилиями их дочери (Сибирская) супружеской паре.

После неудавшихся экспериментов с «Альбатросом» Жан Эпштейн вернулся в ряды авангардистов фильмом, который он создавал в расчете на публику специализированных залов. «Я для себя решил, что, снимая фильмы, денег не заработаешь. Ну что же, тем хуже; я остался в упряжке, и благодаря этому появились «Трельяж». «Падение дома Эшеров», «Край земли» [281]. В 1926 году он написал статью «Объектив как таковой» — одно из своих важнейших теоретических исследований после «Здравствуй, кино!»:

«Кинематографический язык удивительно конкретен, прям, резок и живуч. Нам пришлось потратить какое-то время на изучение (то есть на то, чтобы увлечься) самой основы изучаемого языка, и странно даже представить себе упреки в том, что мы переходим к более сложным грамматическим упражнениям. Г-н Пьер Порт еще недавно цитировал некоторые места из моей работы «Здравствуй, кино!» (1921); ему не следовало бы этого делать. Разве он пойдет сегодня советовать Рено выпускать автомобили по технологии пятилетней давности?»