Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Став в двадцать лет инженером-химиком, он сохранит для своей будущей профессии точность, методичность, склонность к терпеливому анализу и смелому обобщению.

Началась война. На фронте Пудовкин попадает в плен и три года находится в Германии. В плену он овладевает немецким, английским и польским языками. По-французски он уже тогда говорил свободно. Ему удается бежать и вернуться на родину, где он вдохновенно приветствует Октябрьскую революцию. В 1932 году Пудовкин вступает в партию большевиков.

В 1920 году, когда молодое советское кино делало свои первые шаги, Пудовкин, вернувшись к своей профессии инженера-химика, заинтересовался театром. До 1914 года он презирал кино, но позже пришел к пониманию этого вида искусства, как и Эйзенштейн, через театр. Дебютировал Пудовкин как актер-любитель.

«Работать в кино я начал в 1920 году, когда поступил в школу кинематографии, незадолго до того организованную Гардиным. Летом 1920 года я снялся в первый раз в фильме «В дни борьбы» режиссера И. Перестиани».

В этом маленьком (600 м) агитфильме Пудовкин играл роль красного командира.

«В 1921 году я принимал участие в работе Гардина над разработкой методов подготовки кинонатурщиков. Осенью 1920 года и зимой 1921 года участвовал в создании режиссерского сценария и был помощником режиссера в фильме «Серп и молот» (реж. Гардин). Осенью 1921 года мы вместе с Гардиным пытались соединить театр и кино в постановке «Железной пяты» (по Джеку Лондону) в «Теревсате» (Театр революционной сатиры). Тогда же я работал над режиссерским сценарием агит-фильма «Голод… Голод… Голод…», одну из частей которого самостоятельно поставил».

После дебюта 1920–1921 годов имя Пудовкина не появлялось в течение четырех лет, которые были посвящены учебе.

Учителем Пудовкин выбрал Льва Кулешова, который уже тогда руководил «Экспериментальной лабораторией», хотя был по возрасту моложе своего ученика. Участвуя в работе лаборатории вместе с Барнетом, Хохловой и другими, Пудовкин снялся в центральных ролях в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «Луч смерти» и др. Ассистировал ему чаще всего его друг Борис Барнет. В то же время можно было думать, что оба станут актерами, а не режиссерами. В лаборатории Пудовкин был не только актером, но и декоратором, сценаристом, ассистентом, оператором и, конечно, монтажером. Он принимал также участие в создании целого ряда «этюдов» (серий фотографий) и благодаря своей настойчивости и энтузиазму изучил все профессии кино. Правда, пока он не считал себя вправе снимать полнометражные фильмы. В 1925 году появляется его короткометражка, комедийный фильм «Шахматная горячка», а в 1926 году — созданный в сотрудничестве с Институтом биологии фильм «Механика головного мозга», где популяризовались знаменитые теории физиолога Ивана Павлова, возглавлявшего этот институт.»

«Я бы никогда не взялся за экранизацию романа «Мать», — сказал мне как-то Пудовкин, — если бы моя жена меня не подтолкнула к этому. Ну а уж дух соревнования, испытание судьбы, стремление во что бы то ни стало быть первым — эти качества я сохранил в себе со студенческой поры. Поэтому я и предпринял попытку экранизировать этот роман вместе с моим близким другом, сценаристом Зархи».

В 1927 году, после показа в Париже фильма «Мать», в один день пришла к Пудовкину мировая известность.

Этот первый игровой фильм, запрещенный цензурой, был «открыт» Парижу не без помощи Леона Муссинака. Я был на его показе в театре «Комеди де Шанз-Елизе». Далеко не все зрители благосклонно отнеслись к этому шедевру, и случилось так, что в тот момент, когда на экране Барановская подняла знамя, в зале раздались крики: «Это не красное знамя, а желтое!» Конечно же, кричали люди, сведущие в кинотехнике, так как в то время красный цвет плохо ложился на пленку и выглядел черным.

Но эти глупые выходки не помешали успеху фильма, и он был встречен нескончаемыми овациями. Меня больше всего тронула в этом фильме психологическая эволюция героини, ее осознание революции. Пудовкин и Зархи убедили меня, что человек не «един и неделим», не «белый или черный», а что он может двигаться к революции под воздействием исторических обстоятельств.

Натан Зархи долго работал с Пудовкиным, и их сотрудничество привело к созданию двух шедевров — «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Фильм «Мать» был более чем свободной экранизацией романа Горького.

Гуманизм психологии героев, замечательное исполнительское мастерство Барановской и Баталова, использование параллельного монтажа, особенно в последней части, где показаны восстание в тюрьме, бегство сына по уже тронувшемуся льду, мать, поднимающая упавшее красное знамя, олицетворение русской революции, и советский флаг, реющий над Кремлем, — все это принесло известность автору.

Во многом основываясь на этом фильме, Муссинак писал: «Пудовкинские «типажи» менее подчеркнуты, менее произвольны, менее насильственны, чем у Гриффита. Они проще и одновременно сложнее, ибо отражают не определенный «момент» в жизни человечества, а его природу как таковую со всем тем, что в ней есть вечного и фатального… Эти «типажи» незабываемы, ибо теснейшим образом увязаны с главной темой, а она… ведет к раскрытию великих социальных явлений, в которых люди участвуют подчас даже помимо своей воли» [377].

Кадры ледохода были подсказаны автору не Горьким, а Гриффитом и фильмом «Путь на Восток». Уже «Нетерпимость» представлялась Пудовкину «символом будущего кино». В последней части картины, где мы и видим этот эпизод, тема весны, врывающейся в тюрьму вместе с переданной запиской о бегстве, «готовит» тему ледохода, а движение ледяных громад по реке как бы соответствует движению направляющейся на первомайскую демонстрацию толпы, обрывающемуся при встрече с полицией на чугунном мосту. Так метафора, драматически связанная с действием, определяет лиризм этого эпизода, который стал классическим примером монтажа в немом кино.

После фильма «Мать» один за другим выходят «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» (известный во французском прокате под названием «Буря над Азией», 1928). Сценаристом последнего был О. Брик, друг Маяковского.

Сценарии этих трех картин разрабатывают одну и ту же тему — рост сознания людей. Мать, молодой крестьянин из «Конца Санкт-Петербурга», молодой монгол — «потомок Чингис-хана» — забитые люди, которые постепенно начинают осознавать свой классовый долг. Глубоко социальные по содержанию фильмы Пудовкина были психологическими по форме: в центре их сюжета всегда стоял человек. В отличие от Эйзенштейна и особенно от Вертова Пудовкин не мог обойтись без великих актеров. Барановская играла у него роль матери, а Баталов — ее сына. Чувелев выступал в роли крестьянина, солдата, затем революционера, Инкижинов создал впечатляющий образ монгола. Пудовкин, сам талантливый исполнитель, умно и тонко работая с актерами, основывался на «системе» Станиславского и не допускал тех крайностей в актерской игре, которые наблюдались в фильмах Кулешова.